เพลงเถา


               เพลงไทยเดิม ที่เรียกว่าเพลงเถา ก็คือเพลง ที่บรรเลงด้วยอัตราจังหวะช้า ปานกลาง และเร็ว หรือที่เรียกว่าอัตราจังหวะสามชั้น สองชั้น และชั้นเดียว โดยต่อเนื่องกันไม่ขาดระยะ ถ้าบรรเลงไม่ครบทั้ง 3 อัตราจังหวะ หรือเฉพาะอัตราจังหวะใดจังหวะหนึ่งก็ไม่เรียกว่าเพลงเถา ตามปกติแล้วเพลงเถาจะเริ่มจากสามชั้น สองชั้น และชั้นเดียว ตามลำดับ (บางครั้งอาจ จะเริ่มจากชั้นเดียว สองชั้น แล้วย้อนขึ้นไปสามชั้นก็มี แต่ถือว่าเป็นกรณีพิเศษเฉพาะในการบรรเลงเดี่ยวเพลงบางเพลงเท่านั้น)

               ในการพิจารณาว่าตอนใดของเพลงเป็นอัตราจังหวะสามชั้น สองชั้น หรือชั้นเดียว วิธีง่ายๆ ก็โดยการสังเกตุเสียง “ฉิ่ง” ซึ่งตามปกติแล้วการตีฉิ่งจะเริ่มด้วยเสียง “ฉิ่ง” และจบด้วยเสียง “ฉับ” ถ้าช่วงระหว่างฉ่องและฉัย ห่างกันมากก็แสดงว่าเป็นอัตราจัง หวะสามชั้น ถ้าช่วงระหว่างเสียงฉิ่งกับฉับห่างกันระยะเวลาปานกลางก็แสดงว่าเป็นอัตราจังหวะสองชั้น และถ้าช่วงระหว่างฉิ่งกับฉับเร็วกระชั้นชิดติดกันก็แสดงว่าเป็นอัตราจังหวะชั้นเดียว หรือพิจารณาจากการขับร้องก็คือ ถ้าเป็นเพลงอัตราจังหวะสามชั้นจะมีการร้องเื้อนยาวๆ ส่วนอัตราจังหวะสองชั้น และชั้นเดียวก็ร้องเอื้อนน้อยลงตามลำดับ และการพิจารณาในขั้นที่สูงขึ้นก็คือ ฟังจังหวะจากหน้าทับกลอง ที่ตีประกอบจัง หวะ ซึ่งกว่าจะสามารถแยกความแตกต่างระหว่างจังหวะหน้าทับต่างๆ และบอกอัตราจังหวะของเพลงได้ถูกต้องก็คงต้องอาศัยประสบการณ์ จากการฟังเพลงไทยมากทีเดียว คือจะต้องฟังบ่อยๆ และหัดสังเกต จดจำจังหวะหน้าทับของเพลง ให้เกิดความคุ้นหู

               เพลงเถาเป็นเพลงที่เพิ่งเกิดขึ้นในยุครัตนโกสินทร์ตอนต้น (ราวสมัย ร.3) มีวิวัฒนาการมาจากการเล่นเสภา และการเล่นสักวา แต่เดิมการเล่นเสภายังไม่ต้องมีวงดนตรีไทยบรรเลงประกอบ มาในสมัย ร.2 เนื่องจากคงจะทรงเห็นว่าการขับเสภานั้นเหนื่อยมาก ผู้ขับไม่มีโอกาสจะพัก ผ่อน จึงทรงให้นำวงปี่พาทย์เข้าบรรเลงคั่นประกอบการขับเสภา จากการขับเสภาวิวัฒนาการมาเป็นการร้องส่งให้

               ดนตรีรับ ในตอนแรกก็คงจะเป็นเพลง 2 ชั้น และชั้นเดียวเท่านั้น กลายเป็นแบบแผนการเล่นอย่างใหม่ดีัยกว่า “ก ารร้องส่ง” ขึ้นมาอีก และการเล่นร้องส่งนี่เองน่าจะเป็นแนวทางให้เกิดเพลงเถา กล่าวคือ เมื่อมีการร้องส่งนักร้องบางคนก็พยายามเลือกเพลงแปลกๆ เก่าๆ ที่คาดว่านักด นตรีไม่รู้จัก จะได้บรรเลงรับไม่ถูกอย่างที่เรียกว่า “จนเพลง” เพราะถือว่าเป็นการชิงไหวชิงพ ริบ หรือลองเชิงกันระหว่างนักร้อง และนักดนตรี ฝ่ายนักดนตรีถึงแม้ว่าบางครั้งจะ “จนเพลง” จริงๆ แต่เพื่อศักดิ์ศรีก็จะไม่ยอมหยุดอยู่เฉยๆ จะพยายามบรรเลงรับด้วยการคิดแต่งทำนองขึ้นเองให้ใกล้เคียงกับ ทำนองทางน้อง โดยเฉพาะทำนองในตอนต้นและตอนท้ายของเพลง ที่คิดขึ้นมาจะต้องให้สนิทสนม สามารถสวมรับและส่งให้นั กร้องได้สนิทสนมเช่นกัน ส่วนทำนองในช่วงกลางๆ จะเป็นอย่างไรก็ได้ แต่จะต้องครบจังหวะเพลง ถึงแม้จะเป็นหัวมงกุฎท้ายมังกรก็ตาม และการคิดประดิษฐ์ทำนองเพลงในลักษณะดังกล่าวนี้ จึงเป็นการท้าทายให้นักดนตรี ผู้สามารถ คิดประดิษฐ์ทำนองเพลงขยายจากทำนองเพลงสองชั้น เป็นสามชั้น และตัดทำนองเพลงสองชั้นลงเท่าหนึ่งก ลายเป็นเพลงทำนองเพลงชั้นเดียวเพิ่มมาอีก ในเวลาบรรเลงก็บรรเลงตั้งแต่สามชั้นสองชั้น เรื่อยลงไปจนถึง ชั้นเดียว กลายเป็นรูปแบบของเพลงไทย อีกแบบหนึ่ง และเรียกว่าเพลงเถา เพลงประเภทนี้นิยมบรรเลงกันมาก ตั้ง แต่ปลายสมัยรัชกาลที่ 5 เป็นต้นมา จนถึงปัจจุบัน

               จากการศึกษาประวัติของเพลงเถา ตามที่ ท่านผู้รู้ได้เขียนขึ้นไว้หลายเล่มด้วยกัน พอจะจำแนกที่มาของเพลงเถา ได้เป็น 4 ลักษณะ คือ

               1. เพลงเถาที่เปิดจากเพลงสองชั้นที่มีมาแต่โบราณ (หรือที่เรียก ว่าเป็น “เพลงเก่า” และไม่ทราบผู้แต่ง) นำมาขยายเป็นสามชั้น และตัดลงเป็นชั้นเดียว เพลงเถาลั กษณะนี้มีจำนวนมากที่สุด เช่น เพลงพราหมณ์ดีดน้ำเต้า เถา เพลงแขกต่อยหม้อ เถา เพลงเขมรพวง เถา เพลงแขกมอญ เ ถา ฯลฯ หรือแต่งขยายและตัดลงจากเพลงสองชั้น ซึ่งครูดนตรีแต่งสำหรับเป็นเพลงร้อง และบรรเลงประกอบการแสดง ละครมาก่อน ได้แก่ เพลงแขกขาว เถา และเพลงยวนเคล้า เถา ของหลวงประดิษฐไพเราะ เป็นต้น

               2. เพลงเถาที่เกิด จากเพลงสามชั้นที่มีมาแต่เดิม ภายหลังมีผู้ตัดทำนองลงเป็นสองชั้น และชั้นเดียวจนครบเถา ได ้แก่ เพลงนางครวญ เถา เพลงสุดสงวน เถา และเพลงเทพบรรทม เถา เป็นต้น

               3. เพลงเถาที่เกิด จากเพลงชั้นเดียวที่มีมาแต่เดิม และมีผู้แต่งขยายขึ้นเป็นสองชั้น และสามชั้นจนครบเป็นเถา เท่าที่พบเพลงเถาลักษณะนี้มีอยู่ 3 เพลง คือ เพลงไส้พระจันทร์ เถา ของหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) แต่งขยายมาจากเพลงไส้เดือนฉกจวักชั้นเดียว เพลงหนีเสือ เถา ของครูเขียน ศุขสายชล แต่งขยายมาจากเพลง หนีเสือชั้นเดียว และเพลงแขกอะหวัง เถา แต่งขยายมาจากเพลงแขกอะหวังชั้นเดียว ซึ่งเป็นเพลงแปลงมาจาก ชวา

               4. เ พลงเถาที่เกิดขึ้นใหม่โดยไม่มีแบบอย่างของเก่า ผู้แต่ง แต่งขึ้นเองโดยยึดรูปแบบของเพลงเถาที่เป็นแบบแผนมาแต่เดิม แต่งเป็นเพลงที่มีทำนองสามชั้น สองชั้น และชั้นเดียว เพลงเถาลักษณะนี้ได้แก่เพลง สุดาสวรรค์ เถา ของพระสุจริตสุดา เพลงสมโภชพระนคร เถา ของ อาจารย์มนตรี ตราโมท และเพลงเถาที่เกิดขึ้นในชั้นหลังนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลงเถาของศาสตราจารย์ ดร.อุทิศ นาคสวัสดิ์อีกหลายเพลง ด้วยกัน

เพลงโหมโรง


                เพลงโหมโรง คือ เพลงที่ใช้บรรเลงเป็นอัน ดับแรกก่อนที่จะมีการแสดงมหรสพต่างๆ หรือก่อนที่จะมีการร้องส่งเพลงอื่นๆ ต่อไป เพื่อเป็นเครื่องหมายว่า การแสดงมหรสพหรือการร้องส่งกำลังจะเริ่มแล้ว นอกจากนี้ยังเป็นเพลงสำหรับวงดนตรีที่บรรเลงประโคมในงานพิธีมงคงต่างๆ บรรเลงเป็นอันดับแรก เพื่อความเป็นสิริมงคลแก่งาน และเพื่อเป็นการประกาศว่า งานพิธีได ้เริ่มขึ้นแล้ว ดังนั้นในการบรรเลงเพลงโหมโรง จึงเพื่อความมุ่งหมายดังนี้

          1. เพื่อเป็นการแสดงความเคารพต่อครูดนตรีไทย ด้วยการระลึกถึงพระคุณ และขอพรจากท่าน เพื่อความเป็นสิริมงคล และเกิดกำลังใจในอันที่จะบรรเลงหรือร้อง เล่นต่อไป

          2. เพื่อเป็นการอุ่นเครื่องนักดนตรีให้พร้อมที่จะบรรเลงต่อไป เช่นเดียวกับนักกีฬา ต้องมีการ Warm Up ก่อนที่จะลงสนามแข่งขัน

          3. เป็นการเตรียม จัด ปรับ แต่ง เครื่องดนตรีให้ พร้อมสำหรับที่จะใช้บรรเลงต่อไป เป็นการทดสอบเครื่องดนตรีไปในตัว

          4. เพื่อเป็นการให้เสียงแก่นักร้อง ช่วยให้นักร้อง ร้องได้ตรงกับระดับเสียงของวงดนตรีที่บรรเลง นักร้องที่มีความสามารถเมื่อฟังทำนองท่อนจบของเพลงโหมโรง แล้วก็จะขึ้นร้องได้ทันที โดยไม่ต้องรอนักดนตรีให้เสียง

          5. เพื่อเป็นการอัญเชิญเทพยดา และสิ่งศักดิ์สิทธ ิ์ทั้งหลายให้เสด็จลงมาร่วมในงานพิธีที่จัดขึ้น และนำความอันเป็นมงคลให้เกิดแก่งานพิธีนั้นๆ

          เพลงโหมโรงมี 2 ชนิด คือ
          ก. เพลงโหมโรงที่เป็นเพลงชุด ที่โบราณาจารย์ได้นำเพลงหน้าพาทย์หลายๆ เพลงมาเรียบเรียงไว้และบรรเลงต่อเนื่องกัน แต่ละเพลงมีความหมายในทางศักดิ์สิทธิ์ และเพื่อการอัญเชิญเทพยดาต่างๆ เพลงโหมโรงชนิดนี้ เป็นเพลงโหมโรง “สำหรับวงปี่พาทย์เท่านั้น” ใช้บรรเลงในงานพิธีมงคง ต่างๆ และบรรเลงก่อนการแสดงมหรสพต่างๆ เช่น โขน ละคร หนังใหญ่ และลิเก โหมโรงชนิดนี้ ได้แก่ โหมโรงเช้า โหมโรงกลางวัน และโหมโรงเย็น

“โหมโร งเช้า”(ประกอบด้วยเพลง – สาธุการ, เหาะ, รัว, กลม, ชำนาญ)
          ข. เพลงโหมโรงที่เป็นเพลงๆ เดี่ยว หรืออาจะเป็น 2 เพลงต่อเนื่องกัน เป็นต้น เรียกว่าโหมโรงเสภา หรือโหมโรงวา เหตุที่เรียกว่า โหมดรงเสภา ก็เนื่องมาจาก ในสมัยก่อน เป็นเพลงที่ใช้บรรเลงก่อนที่จะมีการเล่นเสภา หรือการร้องส่ง ซึ่งแต่เดิมทีเดียวการโหมโรงก่อนการเล่นเสภาก็เป็นเพลงชุดดังข้อ ก. ต่อมาเห็นว่านานเกินไป จึงตัดเหลือแต่เพลงวา ซึ่งวเป็นเพลงบรรเลงต่อจากชุ ดโหมโรงก่อนจะเริ่มเล่นเสภา หรือการแสดงมหรสพต่างๆ ทุกครั้ง จึงได้กลายเป็นประเพณีสืบต่อกันมา และเหตุท ี่เรียกว่าโหมโรงวา ก็คือเป็นเพลงโหมโรงที่ประดิษฐ์ขึ้นตามแบบของเพลงวา และนำทำนองท่อนจบของเพลงวามาใช้ นั่นคือ เพลงโหมโรงชนิดนี้จะจบเช่นเดียวกับเพลงวาทุกครั้ง เพลงโหมโรงเสภา หรือโหมโรงวาเป็นเพลงโหมโรง “สำหรับวงดนตรีไทยทุกประเภท” ทั้งวงเครื่องสาย วงปี่พา ทย์ และวงมโหรี ได้มีผู้แต่งเพลงโหมโรงเสภา หรือโหมโรงวาไว้เป็นจำนวนมาก แต่ในบรรดาเพลงโหมโรงชนิดนี้ ด้วยกันแล้ว เพลงโหมโรงไอยเรศได้รับการยกย่องว่ายอดเยี่ยมที่สุด ทั้งท่วงท่าทำนอง และวิธีดำเนินลีลาของ เพลงไม่มีเพลงโหมโรงใดๆ สู้ได้เลย จึงเป็นที่นิยมนำมาบรรเลงกันแพร่หลายมากจนกลายเป้นเพลง “หญ ้าปากคอก” ของนักดนตรีไทย และเป็นเพลงจืดของผู้นิยมฟังเพลงไทย แต่เมื่อบรรเลงครั้งใดแล้ว ก็มีความไพ เราะ น่าชวนฟังทุกครั้งไป

“โหมโรงเย็น”(ประกอบไปด้วยเพลง – สาธุการ, ตระโหมโรง, รัวสามลา, ต้นชุบ, เข้าม่าน, ปฐม,  ลา, เสมอ, รัว, เชิด, กลม, ชำนาญ, กราวใน, ต้นชุบ, ลา)

” โหมโรงไอยเรศ “
               บรรเลงโดยวงเครื่องสาย ซึ่งเป็นเพลงโหมโรงประเภท โหมโรงเสภา หรือโหมโรงวา ที่กล่าวมาข้างต้นให้สังเหตุฟังตอนท้ายเพลง ว่ามีทำนองเหมือนกับ “ช่วงท้าย” ของเพลงวา หรือไม่ในภาษานักดนตรีไทย ช่วงท้ายของเพลงโหมโรงประเภทนี้ เรียกว่า “ลงวา” หรือ “ท้ายเพลงวา”เพื่อเป็นอันรู้ว่าเพลงโหมโรงเพลงนั้นๆ ได้จบลงแล้ว

เพลงตับ


               คำว่า “ตับ” ตามพจนานุก รมฉบับราชบัณฑิตยสถาน แปลว่าของที่เรียงกันเป็นแถวๆ ดังนั้น ลักษณะของเพลงตับ จึงเป็นเพลงที่นำเพลงหลายๆ เพลงมาบรรเลงและขับร้องติดต่อกันเป็นชุด เพลงที่บรรจุในตับหนึ่ง ก็เป็นพวกเพลงเกร็ตที่มีระดับเสียงเด ี่ยวกัน โดยมากเป็นเพลงอัตราจังหวะสองชั้น เพลงตับหนึ่งๆ จะมีจำนวนเพลงมากน้อยแตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับผ ู้เรียบเรียงขึ้นไว้

               เพลงตับมี 2 ชนิดคือ

               ก. ตับเรื่อง ยึด เอาเนื้อเรื่องของบทร้อง ที่จะนำมาร้องเป็นสำคัญ คือ จะต้องเป็นเรื่องราวเดียวกัน ฟังแล้วรู้เรื ่องตลอด ตัวอย่างตับเรื่อง ได้แก่ ตับเรื่องกากี ตับเรื่องสามก๊ก ตับเรื่องนิทราชาคริต ตับเรื่องพระลอ และตับเรื่องนางซินเดอร์เิลลา เป็นต้น

               ข. ตับเพลง ยึดเอาท ำนองเพลงเป็นสำคัญ กล่าวคือ ทำนองเพลงต่างๆ ที่นำมาเรียบเรียงนั้น จะต้องอยู่ในอัตราจังหวะเ ดียวกัน และจะต้องมีความเหมาะสมกลมกลืน ทั้งในเรื่องระดับเสียง ทางขึ้น ทางลง สามารถบรรเลงสวมต่อกันสนิท สนม ฟังแล้วไม่ขัดเขิน ส่วนเนื้อเรื่องไม่สำคัญ อาจจะเป็นเรื่องราวเดียวกัน หรือคนละเรื่องก็ได้ ตัวอย่าง ตับเพลง ได้แก่ ตับสมิงทอง ตับมอญกละ ตับลมพัดชายเขา เป็นต้น

               เพลงตับทั้ง 2 ชนิดดังกล่าวนี้ เป็นเพียงการพิ จารณาแยกเรียกอย่างคร่าวๆ เท่านั้น โดยทั่วไปแล้วในการเรียกชื่อเพลงตับต่างๆ ก็มักจะเรียกเพลงตับเ้ฉยๆ เช่น ตับพระลอ ตับนางซิลเดอร์ริลลา ตับลมพัดชายเขา เป็นต้น ไม่ค่อยจะมีใครเรียก ตับเรื่องพระลอ ตับเรื่อง นางซินเดอร์ริลลา หรือตับเพลงลมพัดชายเขา ซึ่งที่จริงในการเรียบเรียงเพลงตับนั้น ท่านผู้เรียบเรียงก ็มักจะพิจารณาถึงเนื้อเรื่อง และทำนองเป็นเกณฑ์ และถือว่าเป็นสิ่งสำคัญด้วยกันทั้งคู่ ดังนั้น เพลงไทยที่จ ะเรียกว่าเพลงตับนั้น ควรจะต้องมีคุณสมบัติทั้งสองประการตามลักษณะของทั้งตับเรื่อง และตับเพลง กล่าวคือ เนื้อเรื่องเป็นเรื่องราวเดียวกัน และทำนองเพลงแต่ละเพลงที่นำมาเรียบเรียงมีความเหมาะสมกลมกลืนกัน ดัง นั้น เราจะพบว่าเพลงตับต่างๆ ที่นิยมบรรเลง และขับร้องกันโดยมาก ในปัจจุบันก็ล้วนแต่มีคุณสมบัติทั้งสอ งประการนี้

               มีเพลงตับผู้เพลงหนึ่ง ซึ่งมีลักษณะเป็นทั้งตับเรื่อง และตับเพลง นั่นก็คือเพลงตับวิวาห์พระสมุทร ส่วนเพลงที่นำมาเรียบเรียง ไว้ในตับนี้ มี 3 เพลง คือ เพลงคลื่นกระทบฝั่ง 2 ชั้น เพลงบังใบ 2 ชั้น และเพลงแขกสาหร่าย 2 ชั้น ซึ่งแต่ละเ พลงขึ้นต้นด้วยระดับเสียงเดียวกัน คือ เสียงโด และยังใช้เนื้อเรื่องเดียวกันตลอดทั้งเพลง คือ เรื่อง วิวาห์ พระสุมทร.

ระบบเสียงดนตรีไทย


ระบบเสียงดนตรีไทย* 

* ข้อความต่างๆที่เป็นเนื้อหาของหัวข้อนี้ ได้คัดลอกมาจาก “สราวุฒิ สุจิตจร, การวิเคราะห์เสียงดนตรีไทย, 2545.”

        “ดนตรีไทยมีประวัติความเป็นมายาวนาน เป็นศิลปวัฒนธรรมประจำชาติ ที่มีเอกลักษณ์เฉพาะไม่เหมือนชนชาติใด ดนตรีไทยจึงมีความแตกต่างจากดนตรีสากลหลายประการ ไม่ว่าจะเป็นเรื่องเสียง รูปทรงเครื่องดนตรี เทคโนโลยีของการสร้างเครื่องดนตรี เทคนิคการประพันธ์เพลงและอื่นๆ หัวข้อนี้บรรยายทบทวนแต่เพียงเรื่องความถี่ของเสียงที่ต่างกัน พร้อมทั้งแสดงค่าความถี่ของเสียงเปียโนที่ได้จากการวัด เทียบกับความถี่ของเสียงดนตรีไทยที่ได้จากการคำนวณ และอธิบายคำว่า ทาง ที่หมายถึงระดับเสียงของดนตรีไทย อย่างไรก็ตาม คงต้องย้ำอีกครั้งว่า ความถี่ของเสียงดนตรีไทยที่นำมาตีแผ่ในหัวข้อนี้ เป็นสิ่งที่บูรพาจารย์ทางดนตรีไทยได้เคยคำนวณไว้แต่อดีต หรืออาจกล่าวได้ว่า ข้อมูลที่นำเสนอมาจากการคาดการณ์ในเชิงทฤษฎี”

เสียงดนตรีไทยเทียบกับเสียงสากล 

        “ดนตรีไทยและดนตรีสากลนั้น แต่ละเสียงมีความถี่ไม่เท่ากัน เนื่องจากดนตรีไทยแบ่ง 1 ทบเสียง (octave) ออกเป็น 7 เสียง ที่มีความถี่ห่างเท่าๆกัน (ในความหมายว่า เสียงดนตรีไทยเป็นเสียงเต็ม (whole tone)) ส่วนดนตรีสากลแบ่ง 1 ทบเสียงออกเป็น 7 เสียงเหมือนกัน แต่มีความถี่ห่างไม่เท่ากันทั้งหมด กล่าวคือ จะมีเสียงเต็มอยู่ 5 เสียง และมีครึ่งเสียง (semi tone) อยู่ 2 เสียง ที่เป็นเช่นนี้เพราะดนตรีสากลสามารถแบ่ง 1 ทบเสียงออกเป็น 6 เสียงเต็มที่มีความถี่ห่างเท่าๆกัน และยังแบ่งครึ่ง 1 เสียงเต็มออกเป็น 2 ครึ่งเสียง ดังนั้นใน 1 ทบเสียงจึงแบ่งได้อีกเป็น 12 ครึ่งเสียง รูปที่ 1 แสดงการแบ่งช่วงความถี่ใน 1 ทบเสียง (สันทัด ตัณฑนันท์, 2542)

                  จากภาพจะเห็นได้ว่าใน 1 ทบเสียง ถ้าตั้งให้เสียงที่ 1 ของดนตรีไทย ตรงกับดนตรีสากลแล้ว เสียงที่ 2, 3, 4, 5, 6 และ 7 จะไม่ตรงกันเลย ยกเว้นเสียงที่ 8 ซึ่งซ้ำกับเสียงที่ 1 และยังพบว่าเสียงที่ 2, 3, 5, 6 และ 7 ของสากล มีความถี่สูงกว่าของไทย แต่เสียงที่ 4 ของสากล มีความถี่ต่ำกว่าเสียงที่ 4 ของไทยนอกจากนี้เมื่อพิจารณาช่วงความถี่ของดนตรีสากล จะสังเกตได้ว่ามีครึ่งเสียงอยู่ระหว่างเสียงที่ 3 กับเสียงที่ 4 และระหว่างเสียงที่ 7 กับเสียงที่ 8 (ในการกล่าวถึงเสียงที่ 1 ถึง 8 ต่อไปจากนี้ จะใช้เสียงเรียกเป็น โด, เร, มี, ฟา, ซอล, ลา, ที และ โด¢ แทนตามลำดับ) จากตารางที่ 1 ที่แสดงความถี่ของเสียงเปียโนในช่วงความถี่ 261.63 Hz ถึง  2,093.0 Hz จะตรงกับช่วงความถี่ของขลุ่ยฝรั่ง (flute) พอดี ซึ่งจะนำไปเทียบกับ ผลจากการวิเคราะห์ความถี่ของเสียงขลุ่ยเพียงออต่อไป

ตารางที่ 1 ความถี่ของเสียงเปียโน (บางส่วน)

ระดับเสียง ความถี่ (Hz)   ระดับเสียง ความถี่ (Hz)
โด 130.81   ซอล 783.99
เร 146.83   ลา 880.00
มี 164.81   ที 987.77
ฟา 174.61   โด 1,046.5
ซอล 196.00   เร 1,174.7
ลา 220.00   มี 1,318.5
ที 246.94   ฟา 1,396.9
โด 261.63   ซอล 1,568.0
เร 293.66   ลา 1,760.0
มี 329.63   ที 1,975.5
ฟา 349.23   โด 2,093.0
ซอล 392.00   เร 2,349.3
ลา 440.00   มี 2,637.0
ที 493.88   ฟา 2,793.0
โด 523.25   ซอล 3,136.0
เร 587.33   ลา 3,520.0
มี 659.26   ที 3,951.1
ฟา 698.46   โด 4,186.0

หมายเหตุ จาก Audio in Media (หน้าปกใน), โดย Alten, 1999, USA: Wadsworth.

        พิจารณาความถี่ของเสียงเปียโนใน 1 ทบเสียง จากตารางที่ 1 คือช่วงความถี่ตั้งแต่ 261.63 Hz ถึง 523.25 Hz นำความถี่เหล่านี้ มาคำนวณหาอัตราส่วนระหว่างตัวโน้ตที่ติดกัน แสดงการคำนวณและค่าของอัตราส่วนดังรูปที่ 2

               เมื่อสังเกตอัตราส่วนในรูปที่ 2 พบว่า ระหว่าง เรกับโด, มีกับเร, ซอลกับฟา, ลากับซอล และ ทีกับลา มีค่าเท่ากัน คือ 1.12 และอัตราส่วนระหว่าง ฟากับมี และ โด¢กับที มีค่าเท่ากันคือ 1.06 ซึ่งเป็นไปตามที่กล่าวข้างต้น จึงสรุปได้ว่าค่าอัตราส่วน 1.12 หมายถึงเสียงเต็มและค่าอัตราส่วน 1.06 หมายถึงครึ่งเสียง แต่สำหรับดนตรีไทยนั้น มีความถี่ห่างเท่าๆกัน ใน 1 ทบเสียง อัตราส่วนระหว่างโน้ตที่ติดกันมีค่าเท่ากันทั้งหมด โดย อุทิศ นาคสวัสดิ์ (2514) ได้กล่าวว่าค่าอัตราส่วนนี้เท่ากับ 1.09745 และทำการคำนวณค่าความถี่ของเสียงดนตรีไทยไว้ ซึ่งอาศัยความถี่ของเสียงเปียโนเป็นหลัก ตารางที่ 2 แสดงความถี่ของเสียงดนตรีไทยในเชิงทฤษฎีตามที่กล่าวถึงนี้

ตารางที่ 2  ความถี่ของเสียงดนตรีไทยเทียบกับเสียงเปียโน (บางส่วน) 

ระดับเสียง

ความถี่ (Hz)เสียงเปียโน ความถี่(Hz)

เสียงดนตรีไทย

 

ระดับเสียง

ความถี่ (Hz)เสียงเปียโน

ความถี่

(Hz)

เสียงดนตรีไทย

โด 65 65   เร 587 579
เร 73 72   มี 659 639
มี 82 80   ฟา 698 705
ฟา 87 88   ซอล 784 779
ซอล 98 97   ลา 880 860
ลา 110 107   ที 988 949
ที 123 119   โด 1,048 1,048
โด 131 131   เร 1,175 1,157
เร 147 145   มี 1,319 1,278
มี 165 160   ฟา 1,397 1,411
ฟา 175 176   ซอล 1,568 1,558
ซอล 196 195   ลา 1,760 1,720
ลา 220 215   ที 1,976 1,899
ที 247 237   โด 2,097 2,097
โด 262 262   เร 2,349 2,315
เร 294 289   มี 2,637 2,556
มี 330 319   ฟา 2,794 2,822
ฟา 349 353   ซอล 3,136 3,116
ซอล 392 389   ลา 3,510 3,440
ลา 440 430   ที 3,951 3,798
ที 494 475   โด 4,194 4,194
โด 524 524        

หมายเหตุ จาก ทฤษฎีและการปฏิบัติดนตรีไทย (หน้า 10-11), โดย อุทิศ นาคสวัสดิ์, 2514, กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์คุรุสภา.

               พิจารณาความถี่ของเสียงดนตรีไทยใน 1 ทบเสียง โดยใช้ข้อมูลจากตารางที่ 2 ในช่วงความถี่ตั้งแต่ 262 Hz ถึง 524 Hz นำความถี่เหล่านี้ มาคำนวณหาอัตราส่วนระหว่างตัวโน้ตที่ติดกัน แสดงการคำนวณและค่าของอัตราส่วน ดังรูปที่ 3 ซึ่งอาจสังเกตได้ว่า ค่าอัตราส่วนระหว่างตัวโน้ตที่ติดกันของเสียงดนตรีไทยไม่เท่ากันทั้งหมด และไม่เท่ากับ 1.09745 ดังนั้น   จึงไม่อาจสรุปได้ว่าค่าความถี่ของเสียงดนตรีไทยเป็นดังตารางที่ 2 นอกจากนั้นในเอกสารที่อ้างถึง ก็มิได้แสดงที่มาของข้อมูลตัวเลขของความถี่เสียงดนตรีไทยที่นำเสนอไว้แต่อย่างใด คงไว้แต่ความสงสัยใคร่รู้ของคนรุ่นต่อๆมา”

ระดับเสียงของดนตรีไทย   

        “ในปัจจุบันการผสมวงของไทยมีอยู่ 3 ประเภทหลักๆ ได้แก่ ปี่พาทย์ เครื่องสาย และ มโหรี การเทียบเสียงของเครื่องดนตรีที่จะผสมเป็นวงเดียวกัน จะยึดเสียงของเครื่องดนตรีในวงที่เลื่อนลดเสียงไม่ได้ เป็นหลักสำหรับเทียบเสียง ในวงปี่พาทย์ ปี่ในกับปี่นอกเป็นเครื่องดนตรีที่มีเสียงตายตัว จึงต้องสร้างให้เสียงเข้ากัน แล้วยึดเสียงปี่ในเป็นหลักเทียบเสียงเครื่องดนตรีอื่นๆ ในวงเครื่องสาย ขลุ่ยเพียงออกับขลุ่ยหลิบเป็นเครื่องดนตรีที่เลื่อนลดเสียงไม่ได้ จึงต้องสร้างให้เสียงเข้ากัน แล้วยึดเสียงขลุ่ยเพียงออเป็นหลัก ในวงมโหรี ใช้ขลุ่ยเทียบเสียงเหมือนกับวงเครื่องสาย (มนตรี ตราโมท, 2540) ดังนั้นการเทียบเสียงจึงเป็นสิ่งสำคัญ เพื่อให้ในวงบรรเลงที่ระดับเสียงเดียวกัน เพลงจึงจะฟังไพเราะ เนื่องจากเครื่องดนตรีที่เลื่อนลดเสียงไม่ได้เหล่านี้ มีข้อจำกัดในการเล่น จึงได้มีการกำหนดระดับเสียง เพื่อใช้กับเครื่องเป่าต่างๆนี้ โดยจะระบุระดับเสียงด้วยชื่อของ “ทาง” ซึ่งมีอยู่ 7 ทาง แต่ละทางมีเสียงหลักที่แน่นอน และกำหนดด้วยตำแหน่งของลูกฆ้องของฆ้องวงใหญ่ ดังรูปที่ 4 ซึ่งเสียงโดถูกกำหนดให้เป็นเสียงหลักของทาง มีการเปลี่ยนตำแหน่งสูงขึ้นทีละหนึ่งเสียง ไปจนครบ 7 ทาง

ทางที่ 1 ทางในลด หรือทางเพียงออล่าง เสียงโดอยู่ที่ฆ้องลูกที่ 3 และ 10 ซึ่งฆ้องลูกที่ 10 นี้มีชื่อว่าลูกเพียงออ จึงเรียกว่าทางเพียงออ

ทางที่ 2 ทางใน เรียกตามชื่อ ปี่ใน ที่ใช้ประกอบในเสียงนี้ เสียงโดอยู่ที่ฆ้องลูกที่ 4 และ 11

ทางที่ 3 ทางกลาง เรียกตามชื่อปี่กลาง ที่ใช้ประกอบในเสียงนี้ เสียงโดอยู่ที่ฆ้องลูกที่ 5 และ 12

ทางที่ 4 ทางนอกต่ำ หรือทางเพียงออบน หรือทางมโหรี เรียกตามชื่อ ขลุ่ยเพียงออ หรือ ปี่นอกต่ำ ที่ใช้ประกอบในเสียงนี้ ซึ่งทางนี้เป็นทางของมโหรีและเครื่องสาย เสียงโดอยู่ที่ฆ้องลูกที่ 6 และ 13

ทางที่ 5 ทางนอก หรือทางกรวด หรือทางเสภา หรือทางไม้แข็ง เรียกตามชื่อ ปี่นอก หรือ ขลุ่ยกรวด ที่ใช้ประกอบในเสียงนี้ และทางนี้ยังใช้บรรเลงประกอบกับเสภา เสียงโดอยู่ที่ฆ้องลูกที่ 7 และ 14

ทางที่ 6 ทางแหบหรือทางกลางแหบ เรียกตามการเป่าของ ปี่กลาง ที่ต้องเป่าเป็นทางแหบ เสียงโดอยู่ที่ฆ้องลูกที่ 1, 8 และ 15

ทางที่ 7 ทางชวา เรียกตามชื่อ ปี่ชวา ที่ใช้ประกอบในเสียงนี้ และทางนี้ยังใช้ประกอบการบรรเลงที่ผสมปี่ชวา เสียงโดอยู่ที่ฆ้องลูกที่ 2, 9 และ 16”

 

ลักษณะเพลงไทย


               จังหวะ  เป็นเครื่องกำหนดความช้า-เร็วของเพลง   ในดนตรีไทยไม่ได้มีการกำหนดให้เป็นกฏเกณฑ์ตายตัวเหมือนดนตรีทางตะวันตก เพียงแต่จะเป็นการตกลงร่วมกันในหมู่นักดนตรีเอง ว่าแต่ละเพลงนั้นต้องการจะเล่นให้ช้าให้เร็วเพียงใด ดังนั้นจึงเป็นไปได้ว่าในบางครั้ง เพลงเดียวกันแต่บรรเลงโดยนักดนตรีต่างวง จะมีความช้าเร็วไม่เท่ากัน อย่างไรก็ตาม ในเพลงไทยมีการแบ่งความสั้นยาวของเพลงตามอัตราจังหวะ ออกเป็น 3 ระดับด้วยกันคือ

               อัตราจังหวะชั้นเดียว
               อัตราจังหวะ 2 ชั้น  (มีจำนวนห้องเพลงเป็น 2 เท่าของชั้นเดียว)
               อัตราจังหวะ 3 ชั้น  (มีจำนวนห้องเพลงเป็น 2 เท่าของ 2 ชั้น, หรือ 4 เท่าของชั้นเดียว)

               ซึ่งความสั้นยาวของเพลงดังกล่าว เมื่อบรรเลงต่อเนื่อง จึงมีผลให้การบรรเลงเกิดความช้าเร็วไปตามสัดส่วนนี้ด้วย นั่นคือเพลงที่มีจังหวะ 3 ชั้นจะบรรเลงช้า เพลงที่มีจังหวะ 2 ชั้นจะบรรเลง ปานกลาง และจังหวะชั้นเดียวจะบรรเลงเร็ว  

               แต่จริงๆ แล้ว การที่จะรู้ว่าเพลงใดเป็นเพลงบรรเลงในจังหวะใด สามารถสังเกตได้จากเสียง “ฉิ่ง” และ “กลอง” ซึ่งเรียกว่า จังหวะ “หน้าทับ” ที่ปรากฏในแต่ละห้องเพลงเป็นสำคัญ 

               เพลงไทยจะมีการแบ่งห้องเพลงออกเป็นเลขคู่ (ตามคติทางพุทธศาสนา) ใน 1 ชุดหรือ1แถว จะมี 8 ห้อง,หรือ 4 ห้อง   โดยแต่ละห้องจะมี 4 จังหวะ แต่ละจังหวะคือ 1 ตัวโน็ต   ดังนั้น เสียงฉิ่งที่จะปรากฏในเพลงแต่ละอัตราจังหวะ ก็จะแสดงได้ดังนี้

จังหวะ 3 ชั้น      |  –  –   –  –  |  –  –  –  ฉิ่ง|  –   –   –  –   |  –  –  – ฉับ|
จังหวะ 2 ชั้น      |  –  –  –   ฉิ่ง|  –  –  – ฉับ|  –  –  –   ฉิ่ง|  –  –  – ฉับ|
จังหวะชั้นเดียว    |  – ฉิ่ง  – ฉับ| – ฉิ่ง – ฉับ|  – ฉิ่ง – ฉับ|  – ฉิ่ง – ฉับ|

               ทำนอง   เพลงไทยทุกเพลงจะใช้ทำนองหนึ่งเป็นทำนองหลักในการบรรเลง ( ทางฝรั่งเรียกว่า Theme หรือ Basic melody) ซึ่งจะบรรเลงโดยเครื่องดนตรีบางชิ้นสำหรับให้เป็นหัวใจหลักของวงเท่านั้น ไม่ได้บรรเลงโดย เครื่องดนตรีทุกชิ้น เช่นถ้าเป็นวงปี่พาทย์ ผู้ที่บรรเลงทำนองหลักนี้ก็คือ “ฆ้องวงใหญ่”   ส่วนเครื่องดนตรีชิ้นอื่นจะบรรเลงทำนองหลักดังกล่าว โดยการแปรให้เป็นแนวเสียงและวิธีบรรเลงที่เหมาะกับบุคคลิกของตนเองประสานกันไป ซึ่งเรียกแนวการแปรนี้ว่า “ทาง” เช่น “ทางใน” – จะหมายถึงทำนองเพลงที่บรรเลงโดยแปรให้เป็นไปตามลักษณะเสียงของปี่ใน เป็นต้น

               สิ่งที่กำกับให้การแปรทำนองของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นเหล่านี้เป็นไปในรอยเดียวกันก็คือ เครื่องประกอบจังหวะ อันได้แก่ ฉิ่ง ฉาบ กรับ โหม่ง นั่นเอง

               มาตราเสียง    หมายถึงระดับความสูงต่ำของเสียง   ดนตรีไทยมีอยู่ 7 ขั้นหรือ 7 เสียง เทียบได้กับเสียงดนตรีสากล (โด เร มี ฟา ซอล ลา ที)   แต่มีข้อแตกต่างคือ แต่ละขั้นเสียงในดนตรีไทยมีความห่างของเสียงเท่ากันตลอดทั้ง 7 ขั้น ซึ่งต่างจากดนตรีสากลที่มีความห่างบางขั้นแค่ครึ่งเสียง (เช่น จากเสียง -มี ไป ซอล-) ทำให้เสียงจากเครื่องดนตรีไทยเดิม ไม่สามารถเล่นควบคู่กับเครื่องดนตรีสากลได้   ภายหลังจึงได้มีการพัฒนาปรับแต่งเครื่องดนตรีบางชิ้น ให้มีระยะห่างของเสียงเท่ากับเครื่องดนตรีสากลเพื่อให้สามารถเล่นพร้อมกันได้ เช่น ขลุ่ยเสียง C, ขลุ่ยเสียง Bb เป็นต้น

               การประสานเสียง  ในดนตรีไทยจะมีการประสานเสียง 2 อย่าง คือ การประสานเสียงภายใน – ซึ่งเกิดจากการสร้างเสียงไม่น้อยกว่า 2 เสียงพร้อมกันภายในของเครื่องดนตรีบางชนิด   เช่น ระนาด , ฆ้องวง,   ซอสามสาย,  ขิม.. ซึ่งมักใช้เสียงประสานที่เรียกว่า “ขั้นคู่เสียง” (interval) เป็นคู่แปด (เช่น โด ต่ำกับ โด สูง) หรือคู่ห้า (เช่น โด กับ ซอล)    แต่จะไม่ใช้คู่เจ็ด หรือคู่เก้า และการประสานเสียงภายนอก – อันเกิดจากเสียงเครื่องดนตรีต่างชนิด ซึ่งมีทางเสียงต่างกัน แต่บรรเลง (แปร)ในทำนองเดียวกัน ประสานกันไป   นอกจากนี้ยังมีเสียงจากเครื่องให้จังหวะต่างๆ (ฉิ่ง , กลอง..) อีกด้วย

               ประเภทของเพลง   หรือเรียกอีกนัยหนึ่งว่า “ทางเพลง” แบ่งออกได้ดังนี้

เพลงทางพื้น ที่มีทำนองเต็ม มักเป็นเพลงที่มีการบรรเลงแบบเก็บ (เสียงโน็ตสั้นเป็นตัวๆ ไม่ลากยาว) เป็นหลัก

เพลงทางกรอ    คือเพลงคือเพลงที่มีทำนองเต็ม มักเป็นเพลงที่มีการบรรเลงแบบเก็บ (เสียงโน็ตสั้นเป็นตัวๆ ไม่ลากยาว) เป็นหลัก ที่ดำเนินทำนองช้าๆ ห่างๆ เสียงดนตรีจะมีความต่อเนื่องยาวๆ   หากเป็นระนาด หรือฆ้อง ก็จะเล่นแบบกรอ หรือตีรัวถี่ๆ ยืดเสียงตัวโน็ตให้ยาวออกไป เพลงประเภทนี้ ได้แก่เพลงเขมรไทรโยค เพลงแสนคำนึง เป็นต้นเพลงลูกล้อ-ลูกขัด    คล้ายการหยอกล้อกันของเครื่องดนตรี โดยแบ่งเป็น 2 กลุ่มคือ กลุ่มนำ-ได้แก่เครื่องดนตรีที่มีเสียงสูง เช่น ซอด้วง ระนาดเอก.. และกลุ่มตาม- ได้แก่เครื่องดนตรีเสียงต่ำ เช่น ซออู้ ่ระนาดทุ้ม…โดยบรรเลงในลีลาต่างๆ ดังนี้
     ลูกล้อ – กลุ่มนำจะบรรเลงไปก่อน เมื่อจบห้องแล้วกลุ่มตามก็จะบรรเลงล้อเลียนในทำนองเช่นเดิม
     ลูกต่อ – กลุ่มนำจะบรรเลงเพลงประโยคแรกก่อน จากนั้นกลุ่มตามก็จะบรรเลงประโยคที่เหลือต่อซึ่งไม่เหมือนกัน
     ลูกเหลื่อม (ล้วง) – ขณะที่กลุ่มนำบรรเลงไปได้เพียงส่วนหนึ่งของท่อนเพลง กลุ่มตามก็จะเริ่มบรรเลงท่อนเดียวกันนี้ตามมา จึงทำให้ประโยคเพลงท่อนดังกล่าวมีความเหลื่อมๆ กัน
เพลงเดี่ยว    บรรเลงโดยเครื่องดนตรีสร้างทำนองเพียงเครื่องเดียว โดยมีเครื่องเคาะจังหวะบรรเลงประกอบด้วย   ปกติเพลงที่ใช้บรรเลงเดี่ยว จะเป็นเพลงขับร้อง และบรรเลงหมู่ทั่วไป แต่จะมีลูกเล่นกลเม็ดในการบรรเลงแพรวพราวมากยิ่งขึ้นไปกว่าตอนบรรเลงหมู่ ทั้งนี้เพื่อเป็นการแสดงความสามารถทั้งการแปรทำนองที่วิจิตรพิสดารของผู้แปร, ความแม่นยำในการจดจำลูกเล่น และความช่ำชองในการใช้เครื่องดนตรีของผู้เล่น

สำหรับการบรรเลงหมู่ โปรดดูรายละเอียดในหัวข้อ “การประสมวง”  

หลักการอ่านโน้ตดนตรีไทยเบื้องต้น


หลักการอ่านโน้ตไทยขั้นเบื้องต้น  

          สำหรับผู้ที่เริ่มเรียนดนตรีไทยและยังไม่มีพื้นฐานด้านดนตรีมาก่อนอาจจะไม่เข้าใจลักษณะการอ่านโน้ตเพลงไทยดังนั้นเพื่อให้เกิดความเข้าใจในการอ่านจึงขอใช้หลักการอ่านโน้ตไทยตามหลักทฤษฎีของ พ.ท.พระอภัยพลรบ (เพ็ง เพ็ญกุล)ซึ่งเป็นผู้แต่งตำราดนตรีวิทยาเมื่อ พ.ศ.2450 แล้วบัญญัติหลักการบันทึกโน้ตแบบตัวอักษรขึ้นถือเป็นทฤษฎีที่ได้รับความนิยมมากโดยใช้ตัวอักษรไทยมาเปรียบเทียบให้ตรงกับเสียงของโน้ตสากลดังนี้

ด=โด

ร=เร

ม =มี

ฟ=ฟา

ซ=ซอล

ล=ลา

ท=ที

               ในกรณีที่โน้ตเสียงสูงจะใช้การประจุดไว้บนเสียงโน้ต เช่น ดํ = โด สูง เป็นต้นหลักการนี้จะทำให้ผู้ที่เริ่มเรียนจะเข้าใจได้ง่ายสำหรับวิธีการบันทึกโน้ตไทยนั้นจะใช้การบันทึกไปบนช่องตารางโดยแบ่งออกเป็นบรรทัด ๆ ละ 8 ห้อง ในแต่ละห้องจะมีบรรจุโน้ตไว้ 4 ตัวถ้าเป็นอัตราจังหวะ 2 ชั้นโน้ตตัวสุดท้ายของแต่ละห้องจะเป็นโน้ตเสียงตกจังหวะซึ่งในที่นี้จะอธิบายเฉพาะการอ่านโน้ตแบบอัตรา 2 ชั้นเป็นหลัก

ฉิ่ง ฉับฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ

 1234  1234  1234 1234  1234  1234  1234  1234

 

               นอกจากโน้ตที่บันทึกลงในช่องแล้วยังมีเครื่องหมาย – ซึ่งแทนตัวโน้ตเอาไว้ด้วยโดย 1 ขีด (-)แทนโน้ต 1 ตัวแสดงถึงการเพิ่มเสียงตัวโน้ตที่อยู่ข้างหน้าเครื่องหมายให้มีเสียงยาวขึ้นทั้งนี้ความยาวของเสียงจะมีมากหรือน้อยขึ้นอยู่กับจำนวนขีด (-)ดังนี้

ถ้ามี -มีค่าความยาวของเสียงเท่ากับ ¼ จังหวะ

ถ้า –มีค่าความยาวของเสียงเท่ากับ 2/4 จังหวะ

ถ้ามี—มีค่าความยาวของเสียงเท่ากับ ¾จังหวะ

ถ้ามี—-มีค่าความยาวของเสียงเท่ากับ 4/4 หรือ เท่ากับ 1 จังหวะ

              เมื่อเข้าใจถึงเครื่องหมายต่าง ๆ แล้ววิธีการอ่านโน้ตไทยนั้นจะใช้การเคาะจังหวะที่โน้ตท้ายห้องแทนเสียงฉิ่งฉับซึ่งอัตรา 2 ชั้นจะมีโน้ตตัวสุดท้ายเป็นเสียงตกจังหวะเสมอกำหนดให้ 1 บรรทัดโน้ตเท่ากับ 1 หน้าทับปรบไก่ดังที่กล่าวไว้ในบทที่ 1ดังนั้นเมื่ออ่านโน้ตอัตรา 2 ชั้นควรเคาะจังหวะที่โน้ตห้องสุดท้ายแทนเสียงฉิ่งเสียงฉับจะทำให้เข้าใจวิธีการบันทึกได้ง่ายขึ้นสำหรับการบันทึกโน้ตไทยโดยทั่วไปจะมีการบันทึกไว้7แบบซึ่งเป็นแบบที่พบกันมากที่สุดดังนี้

1.โน้ตแบบ 4 ตัวต่อ 1 ห้อง

ฉิ่ง ฉับฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ

 ดดดด  รรรร  มมมม ฟฟฟฟ ซซซซ ลลลล ทททท ดํดํดํดํ

 

2.      โน้ตแบบ 3 ตัวต่อ 1 ห้อง

ฉิ่ง ฉับฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ

 -ดดด  -รรร  -มมม -ฟฟฟ  -ซซซ  -ลลล  -ททท  -ดํดํดํ

 

3.โน้ตแบบ 2 ตัวต่อ 1 ห้อง (ตัวที่ 2 และตัวที่ 4)

ฉิ่ง ฉับฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ

 -ด-ด  -ร-ร  -ม-ม -ฟ-ฟ -ซ-ซ  -ล-ล  -ท-ท  -ดํ-ดํ

 

4.      โน้ตแบบ 2 ตัวต่อ 1 ห้อง (ตัวที่ 3 และตัวที่ 4)

ฉิ่ง ฉับฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ ฉิ่ง ฉับ

 –ดด  –รร  –มม  –ฟฟ  — ซซ  — ลล  –ทท –ดํดํ

 

5.      โน้ตแบบ 1 ตัวต่อ 1 ห้อง (ตัวที่ 4)

ฉิ่ง ฉับฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ ฉิ่ง ฉับ

 – – -ด  —ร —ม —ฟ —ซ —ล —ท  —ดํ

 

6.โน้ตแบบ 1 ตัวต่อ 2 ห้อง (ซึ่งเป็นโน้ตแทนเสียงที่ยาวห่าง ๆ การมี–คือแทนเสียงโน้ตตัวนั้น)

ฉิ่ง ฉับฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ ฉิ่งฉับ

 —-  —ด  —- —ร —-  —ม  —- —ฟ

              จากวิธีการบันทึกโน้ตไทยทั้ง 6 แบบถือเป็นพื้นฐานสำคัญสำหรับการเริ่มอ่านโน้ตเพลงอัตรา 2 ชั้นที่จะนำมาศึกษาและสามารถครอบคลุมวิธีการอ่านโน้ตเพลงได้ทั้งหมด เพราะการศึกษาเพลงไทยนั้นควรจะต้องทราบถึงวิธีการอ่านโน้ตไทยเสียก่อน

Next Newer Entries

ติดตาม

Get every new post delivered to your Inbox.