เพลงประกอบการเทศน์มหาชาติ


เพลงประกอบการเทศน์มหาชาติ

               การเทศน์มหาชาติ หรือการเทศนามหาเวชสันดรชาดก ซึ่งเป็นวรรณคดีอมตะเรื่องหนึ่งของไทยเรานั้น จำเป็นที่จะต้องใช้วงปี่พาทย์ประกอบการเทศนา อาจใช้เครื่องห้า เครื่องคู่ หรือปี่พาทย์เครื่องใหญ่ ก็จะเหมาะสมอย่างยิ่ง ทั้งนี้เพราะต้องการให้มีเสียงดังจากวงปี่พาทย์ เพื่อจะให้ผู้ที่ผู้ไกลๆ ได้ร่วมอนุโมทนาทั่วกัน

              เมื่อพระขึ้นธรรมาสน์ ปี่พาทย์จะบรรเลงเพลงสาธุการ อันเป็นการอัญเชิญพระรัตนตรัย เทพยดาและสิ่งศักดิ์สิทธิ์ทั้งหลายให้มาร่วมประชุมร่วมกัน ณ โรงพิธีขณะนั้น ความไพเราะของการเทศน์มหาชาติ ซึ่งรวมทั้งสิ้น 13 กันฑ์นั้น เมื่อพระสงฆ์เทศนาจบกันฑ์หนึ่งๆแล้ว วงปี่พาทย์จะบรรเลงเพลงหน้าพาทย์เฉพาะ โดยอาศัยโครงการดำเนินเรื่องตามเนื้อเรื่องของกันฑ์นั้นตามที่โบราณได้กำหนดไว้ ดังนี้

กันฑ์ที่หนึ่ง

               ทศพร พระอินทร์ประสาทพร 10 ประการแก่พระนางผุสดีให้จุติลงมาเป็นพระราชมารดาพระเวชสันดร กาลครั้งนั้นพระนางผสุดีได้บูชาพระทศพรด้วยจุณจันทร์ แล้วพระนางได้ตั้งปณิธานว่า “ภัณเต ข้าแต่สมเด็จพระผู้ทรงพระภาค เอสา ปูชาอันว่าการสักการบูชาอันข้าพระเจ้ากระทำในพระองค์ด้วยผงจุรณแก่นจันทร์นี้ ขอให้ข้าได้สมความยินดีเป็นพุทธมารดาพระพุทธเจ้าองค์ใดองค์หนึ่งในอนาคตกาล อันทรงพระญาณวิเศษปรากฏเหมือนเป็นอย่างพระองค์ฉะนี้” เมื่อจบกัณฑ์นี้ปี่พาทย์บรรเลงเพลง สาธุการ ซึ่งเป็นที่เข้าใจว่าได้อัญเชิญเทพยดาสิ่งศักดิ์ทั้งปวง

 

กัณฑ์ที่สอง

               หิมพานต์ ที่กล่าวถึงพระเวสสันดร พระราชทานช้างเผือกแก่พราหมณ์ที่มาขอ ทำให้ชาวเมืองโกรธแค้นให้เนรเทศไปยังเขาวงกต “อันพระเวสสันดรสุริยวงศ์ พระกรซ้ายทรงจับงวงกุญชรไอยรา พระกรขวาทรงอุทกวารีกุณฑีทอง ท้าวเธอก็ร้องประกาศแก่อมรเทวราชทุกห้องฟ้า ให้ช่วยอนุโมทนาคชาทานแล้งตรัสเรียกพฤฒาจารย์มิได้ช้า หลั่งอุทกธาราให้ตกลงเหนือมือพราหมณ์ ตั้งพระทัยไว้ให้งามดั่งดวงแก้ว แล้วออกอุทานวาจาว่า อทํ ทานํ อันว่า ผลทานของข้าพเจ้าจงสำเร็จ แก่พระสร้อยสรรเพชญโพธิญาณ ในอนาคตกาลโน้นเถิด” ปี่พาทย์บรรเลงเพลง ตวงพระธาตุ

 

กัณฑ์ที่สาม

 

               ทานกัณฑ์ พระเวสสันดร พระราชทานม้าและราชรถแก่พราหมณ์ที่ตามมาขอนอกเมืองเชตุดรจดหมด ปี่พาทย์บรรเลงเพลง พระยาโศก

 

กัณฑ์ที่สี่

               วนปเวสน์ พระเวสสันดร พระนางมัทรี กัณหา ชาลี กษัตริย์ต้องเดินดง ตั้งพระทัยมุ่งตรงสู่เขาวงกต เพื่อจะทรงบำเพ็ญพรตเป็นฤาษี ปี่พาทย์บรรเลงเพลง พระยาเดิน ซึ่งเพลงนี้ใช้สำหรับพระมหากษัตริย์เสด็จพระราชดำเนินเป็นหมู่พร้อมด้วยข้าราชบริพาร

 

กัณฑ์ที่ห้า

  

               ชูชก ที่กล่าวถึง ชูชกพราหมณ์เฒ่าพานางอมิตตดา ลูกของเพื่อนที่รับฝากทองแล้วยักยอกไปใช้จนหมด ชูชกจึงไปยึดลูกสาวมาเป็นเมีย กัณฑ์นี้ปี่พาทย์บรรเลงเพลง เส้นเหล้า

 

กัณฑ์ที่หก

               จุลพน กล่าวถึงเมื่อ ชูชกหลอกพรานเจตบุตรโดยเลห์เพทุบายว่า เป็นทูตหลวงนำพระราชสาสน์จากพระเจ้ากรุงสัญชัยมาถวายพระเวสสันดร ปี่พาทย์บรรเลงเพลง รัวสามลา เพลงนี้เป็นเพลงบรรเลงประกอบการแผลงฤทธิเดช หรือแสดงอาการโกรธเคืองอย่างน่าเกรงขาม

 

กัณฑ์ที่แปด

               กุมาร พระเวสสันดรตรัสเรียก กัณหาและชาลี ออกจากที่ซ่อนในสระ เพื่อนำไปให้ทานแก่เฒ่าชูชก ปี่พาทย์บรรเลงเพลง ฉิ่งโอด 

 

กัณฑ์ที่เก้า

                 มัทรี พระนางมัทรีได้อ้อนวอนทูลขอต่อเทพเจ้าที่มาแปลงร่างเป็นพระยาราชสีห์ เสือโคร่ง และเสือเหลือง ให้หลีกเพื่อเดินทางไปสู่ศาลาบำเพ็ญพรตของพระเวสสันดร ปี่พาทย์บรรเลงเพลง ทะยอยโอด ซึ่งเป็นการแสดงถึงการได้รับความสะเทือนใจอย่างรุนแรง เช่น เดินพลางร้องไห้พลาง 

 

กัณฑ์ที่สิบ

               สักกบรรพ กล่าวถึงพระอินทร์จำแลงร่างเป็นพราหมณ์ มาขอพระนางมัทรีกับพระเวสสันดรและถวายคืน พร้อมกับประสาทพร 8 ประการให้แก่พระเวสสันดร ปี่พาทย์บรรเลงเพลง เหาะ เพื่อประกอบการเคลื่อนไหวของเทพยดา

  

กัณฑ์ที่สิบเอ็ด

               มหาราช เทวดาจำแลงร่างเป็นพระเวสสันดรและพระนางมัทรี ตามมาอุ้มสองกุมาร กัณฑ์นี้ปี่พาทย์บรรเลงเพลง กราวนอก  

  

กัณฑ์ที่สิบสอง

               ฉกษัตริย์ เป็นการกล่าวถึง 6 กษัตริย์ได้พบกัน ณ อาศรมบนเขาวงกต อันมี พระอัยกา พระอัยกี พระเวสสันดร พระนางมัทรี กัณหา ชาลี เมื่อพบกันก็ชวนกันโศกศัลย์ล้มสลบซบเศียรสังเวช ก็บังเกิดอัศจรรย์ทั่วสกลกำเริบสะท้านสะเทือนถึงขอบเขตจักรวาล จึงบันดาลห่าฝนโบกขรวัสสันตวัสสิกธารา ให้ตกลงในที่ชุมนุมขัตติยวงศาทั้งหกกษัตริย์ ก็ค่อยได้สติฟื้นคืนสมปฤดี ปี่พาทย์บรรเลงเพลง ตระนอน ซึ่งเพลงนี้ใช้สำหรับตัวละครที่สูงศักดิ์เข้าบรรทม

 

 

กัณฑ์ที่สิบสาม

               นครกัณฑ์ หกกษัตริย์นำพยุหโยธา เสด็จกลับจากเขาวงกต แล้วพระเวสสันดรก็ขึ้นคลองนครเชตุดรแทนพระราชบิดา ปี่พาทย์บรรเลงเพลง กลองโยน แล้ว เชิด เมื่อบรรเลงเพลงเชิดจบแล้ว ก็บรรเลงเพลง กราวรำ ติดต่อกันไปเลย เพื่อแสดงถึงการเสร็จพิธีการเทศนามหาชาติ

พิธีสมโภชลูกหลวง


พิธีสมโภชลูกหลวง

               พิธีสมโภชลูกหลวง เป็นพิธีกรรมที่สำคัญอย่างยิ่งในราชสำนักสำหรับผู้เป็นลูกหลวง คือ พระราชโอรสและพระราชธิดาของพระเจ้าแผ่นดิน โดยมีการนำเอาดนตรีไทยเข้ามาเกี่ยวข้องด้วย

               จากหนังสือ  คำให้การชาวกรุงเก่า ซึ่งหอสมุดแห่งชาติได้ตีพิมพ์ครั้งที่ 2 พ.ศ. 2468 ในหนังสือนั้นว่าเมื่อครั้งกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานี มีการสมโภชลูกหลวง คือพระราชโอรสและพระราชธิดาของพระเจ้าแผ่นดิน พระองค์ละ 10 ครั้ง

               ครั้งที่ 1 สมโภชเมื่อประสูติได้ 3 วัน เนื่องจากในอดีตมีความเชื่อกันว่าทารกที่คลอดมักตายใน 3 วัน จนมีภาษิตว่า สามวันลูกผี สี่วันลูกคน จึงเป็นเรื่องที่กลัวกันมาก  โดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้ที่เป็นลูกหลานของบุคคลชั้นสูง เมื่อทารกรอดมาได้พ้น 3 วัน ก็พ้นเขตเป็นลูกผี จึงทำขวัญแต่ทำกันภายในครัวเรือน

               ครั้งที่ 2 สมโภชเมื่อพระชันษาได้ 1 เดือน คือ พิธีขึ้นพระอู่ เป็นพิธีที่มักจะทำกันใหญ่โต เพราะมั่นใจว่า ทารกนั้นจะรอดอยู่ได้จนโต จึงตั้งต้นเลี้ยงอย่างสามัญ เช่น เอาขึ้นนอนเปล

               ครั้งที่ 3 สมโภชเมื่อแรกพระทนต์ขึ้น

               ครั้งที่ 4 สมโภชเมื่อแรกพระดำเนินได้ คือ ชันษาราว 1 ขวบ

               ครั้งที่ 5 สมโภชเมื่อลงสรงท่าน้ำ หรือพิธีลงท่า สันนิษฐานว่า เนื่องจากหัดว่ายน้ำ

               ครั้งที่ 6 สมโภชเมื่อโสกันต์ โดยปกติพระองค์ชายโสกันต์เมื่อพระชันษา 13 ปี พระองค์หญิงโสกันต์เมื่อพระชันษา 11 ปี ซึ่งแสดงว่า ได้เจริญวัยเปลี่ยนสภาพจากเด็กมาเป็นหนุ่มสาว

               ครั้งที 7 สมโภชเมื่อทรงผนวช พระองค์ชายทรงผนวชสามเณรเมื่อพระชันษาได้ 14 ปี พระองค์หญิงผนวชเป็นรูปชี เมื่อชันษาได้ 12 ปี เท่ากับไปศึกษาต่อที่วัด

               ครั้งที่ 8 พิธีอภิเษกสมรส ระหว่างพระชันษา 16-19 ปี

               ครั้งที่ 9 สมโภชเมื่อทรงผนวชเป็นพระภิกษุ คือ  ละเพศคฤหัสถ์ ออกบวชเพื่อศึกษาพระธรรมวินัย ช่วยอุปถัมภ์พระศาสนา

               ครั้งที่ 10 สมโภชเบญจเพส เมื่อพระชันษาได้ 25 ปี เท่ากับทำพิธีสะเดาะเคราะห์

               พิธีสมโภชที่กล่าวมานี้ เป็นพิธีกรรมที่เกิดขึ้นในภายในราชสำนัก ยิ่งเป็นพิธีกรรมที่เกี่ยวข้องกับดนตรีไทย ย่อมมีค่าควรแก่การศึกษา การสมโภชเมื่อพระชันษาได้ 1 เดือน มีพิธีการที่สำคัญคือ พิธีขึ้นพระอู่ หรือเรียกอย่างสามัญชนว่า เอาขึ้นนอนเปล ซึ่งจะมีการ เห่ช้าลูกหลวง หรือช้ากล่อมลูกหลวงอยู่ด้วย การเห่ช้าลูกหลวง เป็นประเพณีมีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา เป็นพิธีพราหมณ์เรียกว่า พิธีสมโภชเจ้าฟ้าขึ้นพระอู่ สำหรับพิธีโดยย่อคือ เมื่อเตรียมเสาพระอู่ทอง พระอู่ทองสายแขวนสายชัก และเครื่องบายศรีนมัสการเรียบร้อยแล้ว พอได้ฤกษ์ดี เจ้าพนักงานเอาพระอู่มาแขวนที่เสา พราหมณ์จะอ่านพระเวทพระมนต์ เชิญองค์พระราชกุมารขึ้นพระอู่ ตัวพระครูพราหมณ์เองไกวพระอู่ แล้วเห่กล่อมด้วยมนต์ภาษาสันสกฤต 3 ครั้ง พวกขับไม้กล่อมด้วยการเห่ทำนองช้าลูกหลวง ดังนี้

สวมชีพบังคมบาท                              พระเยาวราชธิเบนทร์สูร

ภุชพงศ์วงศ์ประยูร                              อิศรราชเรืองเดชา

พระยอดเยาวยุพิน                              หน่อภูมินทร์แม้นอมรา

เชิญเสด็จขึ้นไสยา                              บรรทมสุขสราญรมย์

               การขับไม้เห่กล่อมพระบรรทมนี้ ใช้วง “ขับไม้” ซึ่งประกอบด้วย ซอสามสายคันหนึ่ง บัณเฑาะว์คู่หนึ่ง และมีคนขับคนหนึ่ง ผู้ไกวบัณเฑาะว์จะไกวไปเรื่อยๆ ผู้ขับร้องจะขับประสานเสียงคลอไปกับซอสามสายที่ไพเราะจับใจ ตามทำนองขับกล่อม 4 ทำนอง เริ่มด้วยทำนองเห่ช้าลูกหลวง ตามด้วยเห่ทำนองสรภัญญะใหญ่ ทำนองเพลงพัดชา และทำนองเพลงนกจาก ดังนี้

เห่ทำนองสรภัญญะใหญ่

เห่เอยเห่กล่อม                                      พระทูลกระหม่อมจะบรรทม

ข้าบาทขอบังคม                                   ขับประสมดนตรี

ฟังเสนาะเพราะสำเนียง                         ประสานเสียงดีดสี

ขับไม้มโหรี                                          รายรอบพระกรงทอง

ฝ่ายพี่เลี้ยงจะชักช้า                              นางกัลยาจะกล่อมสนอง

ถนอมในพระกรงทอง                           ให้พระบรรทมให้สำราญ

สาลิกาในกรงทอง                                 ก็ส่งซ้องเสรียงหวาน

แขกเต้าเล่าประสาน                              ก็ขับขานกับโนรี

เห่ทำนองพัดชา

เบญจวรรณรำพันรอด                            ส่งเสียงสอดกับปักษี

ถวายเสียงสกุณี                                     ระเรื่อยรี่ดังเรไร

เห่ทำนองนกจาก

ให้เพลิดเพลินเจริญรส                           หายระทดพระหฤทัย

ดังดนตรีปี่ไฉน                                        มากล่อมให้บรรทมเอย

เพลงประกอบการแสดง


               เพลงหน้าพาทย์ คือ เพลงที่ใช้บรรเลงประกอบกิริยา อารมณ์ของตัวละครในการแสดงต่างๆ และใช้บรรเลงประกอบพิธีไหว้ครู ครอบครูดนตรีไทยและนาฏศิลป์ แบ่งลักษณะเพลงหน้าพาทย์ตามฐานันดรเป็น ๒ ชนิด คือ
     
ก. หน้าพาทย์ธรรมดา ใช้บรรเลงประกอบกิริยาอารมณ์ของตัวละครที่เป็นสามัญชน เพลงหน้าพาทย์ชนิดนี้โดยมากใช้กับการแสดงลิเกหรือละคร เช่น เพลงเสมอ เพลงเชิด เพลงรัว เพลงโอด เป็นต้น

ข. หน้าพาทย์ชั้นสูง ใช้บรรเลงประกอบกิริยา อารมณ์ของตัวละครผู้สูงศักดิ์ หรือเทพเจ้าต่างๆ เพลงหน้าพาทย์ชนิดนี้โดยมากใช้กับการแสดงโขน ละคร และใช้ในพิธีไหว้ครู ครอบครูดนตรีและนาฏศิลป์ เช่น เพลงตระนอน เพลงกระบองกัน เพลงตระนารายบรรทมสินธุ์ เพลงบาทสกุนี เพลงองค์พระพิราพ เป็นต้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลงองค์พระพิราพถือว่ากันว่าเป็นเพลงหน้าพาท ย์ชั้นสูงสุด ในบรรดาเพลงหน้าพาทย์ทั้งหลาย

     เพลงหน้าพาทย์ นอกจากจะแบ่งลักษณะตามฐานันดรเป็น ๒ ชนิดดังกล่าวแล้ว ยังสามารถแบ่งตามลักษณะตามหน้าที่การนำไปใช้ประกอบการแสดงของตัวละครได้เป็น ๗ ลักษณะ คือ

๑. เพลงหน้าพาทย์ประกอบกิริยาไปมา ได้แก่
เพลง เสมอ ใช้ประกอบกิริยาการเดินทางระยะใกล้ๆ ไปช้าๆ ไม่รีบร้อน
เพลงเชิด ใช้ประกอบกริยาการเดินทางระยะไกลไปมาอย่างรีบร้อน
เพลงโคมเวียน ใช้ประกอบกิริยาการเดินทางในอา การของเทวดาและนางฟ้า
เพลงแผละ ใช้ระกอบกิริยาไปมาของสัตว์ปีก เช่น นก ครุฑ เป็นต้น
เพลงชุบ ใช้ประกอบกิริยาไปมาของตัวละครต่ำศักดิ์ เช่น นางกำนัล

๒. เพลงหน้าพาทย์ประกอบการยกทัพ ได้แก่
เพลงกราวนอก สำหรับการยกทัพของ มนุษย์, ลิง
เพลงกราวใน สำหรับการยกทัพของยักษ์

๓. เพลงหน้าพาทย์ประกอบความสนุกสนานร่าเริง ได้แก่
เพลงกราวรำ สำหรับกิริยาเยาะเย้ย
เพลงสีนวน, เพลงช้า, เพลงเร็ว สำหรับแสดงความรื่นเริง
เพลงฉุยฉาย, เพลงแม่ศรี สำหรับแสดงความภาคภูมิใจในความงาม
 
๔. เพลงหน้าพาทย์ประกอบการแสดงอิทธิฤทธิ์ปาฏิหารย์ ได้แก่
เพลงตระนิมิต สำหรับการแปลงกาย, ชุบคนตายให้ฟื้น
เพลงคุกพาทย์ สำหรับการแสดงอิทธิฤทธิ์ปาฏิหารย์หรือเหตุการณ์อันน่าสะพรึงกลัว
เพลงรัว ใช้ทั่วไปในการสำแดงเดชหรือแสดงปรากฏการณ์โดยฉับพลัน

๕. เพลงหน้าพาทย์ประกอบการต่อสู้และติดตาม ได้แก่
เพลงเชิดนอ ก สำหรับการต่อสู้หรือการไล่ติดตามของตัวละครที่ไม่ใช่มนุษย์ เช่น หนุมานไล่จับนางสุพรรณมัจฉา, หนุมานไล่จับนางเบญกาย
เพลงเชิดฉาน สำหรับตัวละครที่เป็นมนุษย์ไล่ตามสัตว์ เช่น พ ระรามตามกวาง
เพลงเชิดกลอง สำหรับการต่อสู้ การรุกไล่ฆ่าฟันโดยทั่วไป
เพลงเชิดฉิ่ง ใช้ประกอบการรำก่อนที่จะใช้อาวุธสำคัญหรือก่อนกระทำกิจสำคัญ

๖. เพลงหน้าพาทย์ประกอบการแสดงอารมณ์ทั่วไป ได้แก่
เพลงกล่อม สำหรับการขับกล่อมเพื่อการนอนหลับ
เพลงโลม สำหรับการเข้าพระเข้านาง การเล้าโลมด้วยความรัก
เพลงโอด สำหรับการร้องไห้
เพลงทยอย สำหรับอารมณ์เสียใจ เศร้าใจในขณะที่เคลื่อนที่ไปด้วย เช่น เดินพลางร้องไห้พลาง

๗. เพลงหน้าพาทย์เบ็ดเตล็ด ได้แก่
เพลงตระนอน แสดงการนอน
เพลงลงสรง สำหรับการอาบน้ำ
เพลง เซ่นเหล้า สำหรับการกิน การดื่มสุรา

               เพลงหน้าพาทย์ทั้ง ๗ ลักษณะดังกล่าวนี้ ล้วนเป็นเพลงหน้าพาทย์ที่นำมาใช้ในการแสดงต่างๆ เช่น ลิเก ละคร และโขนอยู่บ่อยๆ ดังนั้นถ้าหาก รู้จักสังเกตุ และศึกษาหาความรู้ในเรื่องเพลงหน้าพาทย์เหล่านี้มาบ้าง ก็จะช่วยให้สามารถดูศิลปกะการแสดงต่างๆ ของไทยได้อย่างเข้าใจ และมีความเพลิดเพลินยิ่งขึ้น

ข้อมูลจากหนังสือ “ดนตรีไทย และ นาฏศิลป์” โดย ประดิษฐ์ อินทนิล

เพลงเดี่ยว


                เพลงเดี่ยว หมายถึงเพลงที่ใช้สำหรับ การบรรเลงเพื่ออวดฝีมือของนักดนตรีอวดทางและ วิธีการดำเนินทำนอง โดยในแต่ละเครื่องดนตรีจะมีเพลงเดี่ยวสำหรับเครื่องดนตรีนั้นเสมอโดยนำเอา เพลงที่คัดเลือกเฉพาะที่มีทำนองสามารถทำเป็นปรับปรุงทำเป็นทาง สำหรับเดี่ยว เพื่อใช้อวดฝีมือเช่น เพลงกราวในซึ่งเป็นเพลงที่ใช้บรรเลงประกอบการแสดงและประกอบพิธีกรรมนำมาปรับ ปรุงให้เป็นเพลงสำหรับเดี่ยวจึงมี 2 แบบ คือ กราวในทางธรรมดาสำหรับบรรเลงทั่วไปและก ราวในสำหรับเดี่ยวซึ่งเป็นเพลงที่ ต้องอาศัยฝีมือทางการบรรเลงนอกจากนั้นก็คัดเลือกมาจากเพลงร้องรับทั่วไปที่ มีทำนองพื้น ๆ ธรรมดา อย่างเพลงพญาโศก แขกมอญ สุดสงวนมาปรับปรุงให้เป็นทางสำหรับเดี่ยว

         โดยส่วนใหญ่เพลงเดี่ยวมักจะเป็นเพลงในอัตรา 3 ชั้นมากกว่าเพราะมีทำนองยาวพอสามารถปรับปรุงเป็นเพลงเดี่ยวได้มากกว่าส่วนเพลง 2 ชั้น ที่นำมาใช้เดี่ยวส่วนใหญ่จะเป็นเพลงที่ใช้สำหรับการเรียนเบื้องต้นสำหรับผู้ ที่เริ่มเรียนเพลงเดี่ยว เป็นการเรียนเพื่อให้ฝึกจนชำนาญและจะเริ่มเรียนเพลงเดี่ยว 3 ชั้น ต่อไปเพลงเดี่ยวที่นิยมนำมาบรรเลงกันและมีทางเดี่ยวสำหรับทุกเครื่องดนตรี เช่น เพลงแขกมอญ เพลงพญาโศกเพลงนกขมิ้นเพลงลาวแพน เพลงกราวใน เป็นต้น

          การฟังเพลงเดี่ยวนั้นต้องสังเกตว่านักดนตรีที่บรรเลงนั้นมีความแม่นยำทำนองและ ความคล่องแคล่วรวมถึงความคิดสร้างสรรค์ในการบรรเลง อย่างไรหากเป็นนักดนตรี ที่มีทักษะดีเลิศการบรรเลงเพลงเดี่ยวจะได้อรรถรสมากทั้งนี้เมื่อมีการคิดนำ เอาวง ดนตรีประเภทปี่พาทย์ระหว่างสำนักมาบรรเลงประชันกันตั้งแต่สมัยรัชกาล ที่ 5 เป็น ต้นมา ได้มีผู้แต่งทางเดี่ยวสำหรับอวดฝีมือกันมากขึ้น การเดี่ยวเวลาบรรเลงประชันแข่งขันกันนั้นนิยมเดี่ยวแบบรอบวงไล่ไปทีละ เครื่องดนตรีอย่างวงปี่พาทย์จะเริ่มเดี่ยวตั้งแต่ ปี่ใน ระนาดเอก ฆ้องวงใหญ่ ฆ้องวงเล็ก และระนาดทุ้มเพลงเดี่ยวถือเป็นเพลงที่มีความสำคัญสำหรับนักดนตรีไทยทุกคนหาก เป็นนักดนตรีไทยระดับอาชีพแล้วมักจะทำทางเดี่ยวสำหรับตนเองเอาไว้เพื่อเป็น เอกลักษณ์เฉพาะตนด้วย

          เพลงเดี่ยว คือ เพลงที่บรรเลงด้วยเครื่องดนตรี จำพวกเครื่องดำเนินทำนองเพียงชิ้นใดชิ้นหนึ่งโดยเฉพาะ ได้แก่ ระนาดเอก ระนาดทุ้ม ฆ้องวงใหญ่ ฆ้องวงเล็ก จะเข้ ขิม ขลุ่ยต่างๆ ซอต่างๆ ปี่ต่างๆ และในการบรรเลงเดี่ยวนั้นก็จะมีเครื่องประกอบต่างๆ คือ ฉิ่ง ฉาบ กรับ กลองแขก กลองสองหน้า หรือโทนรำมะนาบรรเลงร่วมด้วยทุกครั้ง เพลงที่บรรเลงก็ได้แก่เพลงไทยทั้งหลายที่มีอยู่แ้ล้ว อาจจะเป็นเพลงเถา เพลงเกร็ด หรือเพลงหน้าพาทย์ก็ได้ สุดแต่ว่าครูดนตรีท่านใดจะนำเพลง อะไรมาแต่งเป็นทาง หรือเพลงเดี่ยวขึ้นใหม่ ซึ่งในการแต่งเพลงเดี่ยวสำหรับเครื่องดนตรีชิ้นใดก็ตาม ก็มักจะคำนึงถึงความเหมาะสมระหว่างทำนองเพลงกับเครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงด้วย กล่าวคือ ถ้าทำนองเพลงรวดเร็วเกรี้ยวกราดก็เหมาะกับระนาดเอก ทำนองเพลงโหยหวนชวนเศร้าก็เหมาะสำหรับปี่, ขลุ่ยหรือซอ ทำนองเพลงหวานซึ้งก็เหมาะสำหรับจะเข้ หรือขลุ่ย แต่ทั้งนี้มิได้หมายความว่าจะต้องเป็นกฏเกณฑ์เช่นนี้เสมอไป เพราะปรากฏว่า ทำนองเพลงเดียวกันสามารถนำมาแต่งเป็นเพลงเดี่ยวสำหรับเครื่องดนตรีได้หลายชิ้น เป็นต้นว่า เพลงพญาโศก ใช้ปี่บรรเลงเดี่ยวได้ ซอก็ได้ ระนาดก็ได้ และฆ้องวงก็ได้ ที่เป็นเช่นนี้ก็เนื่องมาจากเรามีครูดนตรีไทยที่มีความสามารถมากมายหลายท่าน เมื่อครูท่านหนึ่งแต่งเพลงเดี่ยวสำหรับเครื่องดนตรีชิ้นหนึ่งไปแล้ว ครูท่านอื่นๆ ก็อาจจะแต่งเพลงเดี่ยวจากทำนองเพลงเดียวกันนั้นแต่ใช้สำหรับเครื่องดนตรีชิ้นอื่นขึ้นมาอีก

          เกี่ยวกับเรื่องความเหมาะสมระหว่างทำนองเพลงกับเครื่องดนตรีที่ใช้ในการบรรเลงเดี่ยว ยกตัวอย่างเพลงพญาโศก ซึ่งทำนองเพลง ก็โศกเศร้าสมชื่อ ถ้าบรรเลงด้วยปี่หรือซอหรือขลุ่ยก็จะให้ความรู้สึกโศกเศร้าแก่ผู้ฟังได้ แต่ถ้าใช้บรรเลงด้วยระนาดเอก ก็จะไม่ให้ความรุ้สึกเช่นนั้นเลย ซ้ำอาจจะทำให้รู้สึกสนุกสนาน เร้าใจเสียมากกว่า หรือเพลงลาวแพน ตามปกติจะใช้จะเข้บรรเลงเดี่ยว ถ้าจะใช้เครื่องดนตรีอื่นก็ได้ แต่ก็คงจะไม่ไพเราะเท่า จะเข้

          ในการบรรเลงเพลงเดี่ยว จะบรรเลงตลอดทั้งเพลงหรือบรรเลงแทรกอยู่ในตอนใดตอนหนึ่งของเพลงก็ได้ การบรรเลงเดี่ยวมีความมุ่งหมายอยู่ ๒ ประการคือ

๑. เพื่อแสดงถึงความสามารถ และฝีมือของผู้บรรเลง สามารถจดจำบทเพลง ต่างๆ และบรรเลงได้แม่นยำไม่ผิดพลาด
๒. เพื่อเป็นการอวดทาง คือ ทำนองเพลงว่าดี คม ไพเราะ เหมาะสมขนาดไหน

          เนื่องจากเพลงเดี่ยวเป็นเพลงสำหรับผู้บรรเลงคนเดียว ดังนั้น ผู้บรรเลงจะต้องมีความแม่นยำในทำนองเพลง จะผิดพลาด ไม่ได้ และจะต้องฝึกซ้อมมาเป็นเวลานานอย่างดีก่อน ที่จะบรรเลงทุกครั้ง เมื่อใดก็ตามที่เราได้มีโอกาสพบเห็น หรือได้ฟังการบรรเลงเดี่ยวก็ขอให้รู้เถิดว่านั่นแหละ ฝีมือชั้นครูจริงๆ เพ ลงเดี่ยว หมายถึงการบรรเลงเป็นทางเพลงเดี่ยว หากบรรเลงคนเดียวแต่เล่นในทำนองทางปกติ แบบนั้นไม่ใช่เพลงเดี่ยว แต่เป็นการบรรเลงคนเดียว”

เพลงเถา


               เพลงไทยเดิม ที่เรียกว่าเพลงเถา ก็คือเพลง ที่บรรเลงด้วยอัตราจังหวะช้า ปานกลาง และเร็ว หรือที่เรียกว่าอัตราจังหวะสามชั้น สองชั้น และชั้นเดียว โดยต่อเนื่องกันไม่ขาดระยะ ถ้าบรรเลงไม่ครบทั้ง 3 อัตราจังหวะ หรือเฉพาะอัตราจังหวะใดจังหวะหนึ่งก็ไม่เรียกว่าเพลงเถา ตามปกติแล้วเพลงเถาจะเริ่มจากสามชั้น สองชั้น และชั้นเดียว ตามลำดับ (บางครั้งอาจ จะเริ่มจากชั้นเดียว สองชั้น แล้วย้อนขึ้นไปสามชั้นก็มี แต่ถือว่าเป็นกรณีพิเศษเฉพาะในการบรรเลงเดี่ยวเพลงบางเพลงเท่านั้น)

               ในการพิจารณาว่าตอนใดของเพลงเป็นอัตราจังหวะสามชั้น สองชั้น หรือชั้นเดียว วิธีง่ายๆ ก็โดยการสังเกตุเสียง “ฉิ่ง” ซึ่งตามปกติแล้วการตีฉิ่งจะเริ่มด้วยเสียง “ฉิ่ง” และจบด้วยเสียง “ฉับ” ถ้าช่วงระหว่างฉ่องและฉัย ห่างกันมากก็แสดงว่าเป็นอัตราจัง หวะสามชั้น ถ้าช่วงระหว่างเสียงฉิ่งกับฉับห่างกันระยะเวลาปานกลางก็แสดงว่าเป็นอัตราจังหวะสองชั้น และถ้าช่วงระหว่างฉิ่งกับฉับเร็วกระชั้นชิดติดกันก็แสดงว่าเป็นอัตราจังหวะชั้นเดียว หรือพิจารณาจากการขับร้องก็คือ ถ้าเป็นเพลงอัตราจังหวะสามชั้นจะมีการร้องเื้อนยาวๆ ส่วนอัตราจังหวะสองชั้น และชั้นเดียวก็ร้องเอื้อนน้อยลงตามลำดับ และการพิจารณาในขั้นที่สูงขึ้นก็คือ ฟังจังหวะจากหน้าทับกลอง ที่ตีประกอบจัง หวะ ซึ่งกว่าจะสามารถแยกความแตกต่างระหว่างจังหวะหน้าทับต่างๆ และบอกอัตราจังหวะของเพลงได้ถูกต้องก็คงต้องอาศัยประสบการณ์ จากการฟังเพลงไทยมากทีเดียว คือจะต้องฟังบ่อยๆ และหัดสังเกต จดจำจังหวะหน้าทับของเพลง ให้เกิดความคุ้นหู

               เพลงเถาเป็นเพลงที่เพิ่งเกิดขึ้นในยุครัตนโกสินทร์ตอนต้น (ราวสมัย ร.3) มีวิวัฒนาการมาจากการเล่นเสภา และการเล่นสักวา แต่เดิมการเล่นเสภายังไม่ต้องมีวงดนตรีไทยบรรเลงประกอบ มาในสมัย ร.2 เนื่องจากคงจะทรงเห็นว่าการขับเสภานั้นเหนื่อยมาก ผู้ขับไม่มีโอกาสจะพัก ผ่อน จึงทรงให้นำวงปี่พาทย์เข้าบรรเลงคั่นประกอบการขับเสภา จากการขับเสภาวิวัฒนาการมาเป็นการร้องส่งให้

               ดนตรีรับ ในตอนแรกก็คงจะเป็นเพลง 2 ชั้น และชั้นเดียวเท่านั้น กลายเป็นแบบแผนการเล่นอย่างใหม่ดีัยกว่า “ก ารร้องส่ง” ขึ้นมาอีก และการเล่นร้องส่งนี่เองน่าจะเป็นแนวทางให้เกิดเพลงเถา กล่าวคือ เมื่อมีการร้องส่งนักร้องบางคนก็พยายามเลือกเพลงแปลกๆ เก่าๆ ที่คาดว่านักด นตรีไม่รู้จัก จะได้บรรเลงรับไม่ถูกอย่างที่เรียกว่า “จนเพลง” เพราะถือว่าเป็นการชิงไหวชิงพ ริบ หรือลองเชิงกันระหว่างนักร้อง และนักดนตรี ฝ่ายนักดนตรีถึงแม้ว่าบางครั้งจะ “จนเพลง” จริงๆ แต่เพื่อศักดิ์ศรีก็จะไม่ยอมหยุดอยู่เฉยๆ จะพยายามบรรเลงรับด้วยการคิดแต่งทำนองขึ้นเองให้ใกล้เคียงกับ ทำนองทางน้อง โดยเฉพาะทำนองในตอนต้นและตอนท้ายของเพลง ที่คิดขึ้นมาจะต้องให้สนิทสนม สามารถสวมรับและส่งให้นั กร้องได้สนิทสนมเช่นกัน ส่วนทำนองในช่วงกลางๆ จะเป็นอย่างไรก็ได้ แต่จะต้องครบจังหวะเพลง ถึงแม้จะเป็นหัวมงกุฎท้ายมังกรก็ตาม และการคิดประดิษฐ์ทำนองเพลงในลักษณะดังกล่าวนี้ จึงเป็นการท้าทายให้นักดนตรี ผู้สามารถ คิดประดิษฐ์ทำนองเพลงขยายจากทำนองเพลงสองชั้น เป็นสามชั้น และตัดทำนองเพลงสองชั้นลงเท่าหนึ่งก ลายเป็นเพลงทำนองเพลงชั้นเดียวเพิ่มมาอีก ในเวลาบรรเลงก็บรรเลงตั้งแต่สามชั้นสองชั้น เรื่อยลงไปจนถึง ชั้นเดียว กลายเป็นรูปแบบของเพลงไทย อีกแบบหนึ่ง และเรียกว่าเพลงเถา เพลงประเภทนี้นิยมบรรเลงกันมาก ตั้ง แต่ปลายสมัยรัชกาลที่ 5 เป็นต้นมา จนถึงปัจจุบัน

               จากการศึกษาประวัติของเพลงเถา ตามที่ ท่านผู้รู้ได้เขียนขึ้นไว้หลายเล่มด้วยกัน พอจะจำแนกที่มาของเพลงเถา ได้เป็น 4 ลักษณะ คือ

               1. เพลงเถาที่เปิดจากเพลงสองชั้นที่มีมาแต่โบราณ (หรือที่เรียก ว่าเป็น “เพลงเก่า” และไม่ทราบผู้แต่ง) นำมาขยายเป็นสามชั้น และตัดลงเป็นชั้นเดียว เพลงเถาลั กษณะนี้มีจำนวนมากที่สุด เช่น เพลงพราหมณ์ดีดน้ำเต้า เถา เพลงแขกต่อยหม้อ เถา เพลงเขมรพวง เถา เพลงแขกมอญ เ ถา ฯลฯ หรือแต่งขยายและตัดลงจากเพลงสองชั้น ซึ่งครูดนตรีแต่งสำหรับเป็นเพลงร้อง และบรรเลงประกอบการแสดง ละครมาก่อน ได้แก่ เพลงแขกขาว เถา และเพลงยวนเคล้า เถา ของหลวงประดิษฐไพเราะ เป็นต้น

               2. เพลงเถาที่เกิด จากเพลงสามชั้นที่มีมาแต่เดิม ภายหลังมีผู้ตัดทำนองลงเป็นสองชั้น และชั้นเดียวจนครบเถา ได ้แก่ เพลงนางครวญ เถา เพลงสุดสงวน เถา และเพลงเทพบรรทม เถา เป็นต้น

               3. เพลงเถาที่เกิด จากเพลงชั้นเดียวที่มีมาแต่เดิม และมีผู้แต่งขยายขึ้นเป็นสองชั้น และสามชั้นจนครบเป็นเถา เท่าที่พบเพลงเถาลักษณะนี้มีอยู่ 3 เพลง คือ เพลงไส้พระจันทร์ เถา ของหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) แต่งขยายมาจากเพลงไส้เดือนฉกจวักชั้นเดียว เพลงหนีเสือ เถา ของครูเขียน ศุขสายชล แต่งขยายมาจากเพลง หนีเสือชั้นเดียว และเพลงแขกอะหวัง เถา แต่งขยายมาจากเพลงแขกอะหวังชั้นเดียว ซึ่งเป็นเพลงแปลงมาจาก ชวา

               4. เ พลงเถาที่เกิดขึ้นใหม่โดยไม่มีแบบอย่างของเก่า ผู้แต่ง แต่งขึ้นเองโดยยึดรูปแบบของเพลงเถาที่เป็นแบบแผนมาแต่เดิม แต่งเป็นเพลงที่มีทำนองสามชั้น สองชั้น และชั้นเดียว เพลงเถาลักษณะนี้ได้แก่เพลง สุดาสวรรค์ เถา ของพระสุจริตสุดา เพลงสมโภชพระนคร เถา ของ อาจารย์มนตรี ตราโมท และเพลงเถาที่เกิดขึ้นในชั้นหลังนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลงเถาของศาสตราจารย์ ดร.อุทิศ นาคสวัสดิ์อีกหลายเพลง ด้วยกัน

เพลงโหมโรง


                เพลงโหมโรง คือ เพลงที่ใช้บรรเลงเป็นอัน ดับแรกก่อนที่จะมีการแสดงมหรสพต่างๆ หรือก่อนที่จะมีการร้องส่งเพลงอื่นๆ ต่อไป เพื่อเป็นเครื่องหมายว่า การแสดงมหรสพหรือการร้องส่งกำลังจะเริ่มแล้ว นอกจากนี้ยังเป็นเพลงสำหรับวงดนตรีที่บรรเลงประโคมในงานพิธีมงคงต่างๆ บรรเลงเป็นอันดับแรก เพื่อความเป็นสิริมงคลแก่งาน และเพื่อเป็นการประกาศว่า งานพิธีได ้เริ่มขึ้นแล้ว ดังนั้นในการบรรเลงเพลงโหมโรง จึงเพื่อความมุ่งหมายดังนี้

          1. เพื่อเป็นการแสดงความเคารพต่อครูดนตรีไทย ด้วยการระลึกถึงพระคุณ และขอพรจากท่าน เพื่อความเป็นสิริมงคล และเกิดกำลังใจในอันที่จะบรรเลงหรือร้อง เล่นต่อไป

          2. เพื่อเป็นการอุ่นเครื่องนักดนตรีให้พร้อมที่จะบรรเลงต่อไป เช่นเดียวกับนักกีฬา ต้องมีการ Warm Up ก่อนที่จะลงสนามแข่งขัน

          3. เป็นการเตรียม จัด ปรับ แต่ง เครื่องดนตรีให้ พร้อมสำหรับที่จะใช้บรรเลงต่อไป เป็นการทดสอบเครื่องดนตรีไปในตัว

          4. เพื่อเป็นการให้เสียงแก่นักร้อง ช่วยให้นักร้อง ร้องได้ตรงกับระดับเสียงของวงดนตรีที่บรรเลง นักร้องที่มีความสามารถเมื่อฟังทำนองท่อนจบของเพลงโหมโรง แล้วก็จะขึ้นร้องได้ทันที โดยไม่ต้องรอนักดนตรีให้เสียง

          5. เพื่อเป็นการอัญเชิญเทพยดา และสิ่งศักดิ์สิทธ ิ์ทั้งหลายให้เสด็จลงมาร่วมในงานพิธีที่จัดขึ้น และนำความอันเป็นมงคลให้เกิดแก่งานพิธีนั้นๆ

          เพลงโหมโรงมี 2 ชนิด คือ
          ก. เพลงโหมโรงที่เป็นเพลงชุด ที่โบราณาจารย์ได้นำเพลงหน้าพาทย์หลายๆ เพลงมาเรียบเรียงไว้และบรรเลงต่อเนื่องกัน แต่ละเพลงมีความหมายในทางศักดิ์สิทธิ์ และเพื่อการอัญเชิญเทพยดาต่างๆ เพลงโหมโรงชนิดนี้ เป็นเพลงโหมโรง “สำหรับวงปี่พาทย์เท่านั้น” ใช้บรรเลงในงานพิธีมงคง ต่างๆ และบรรเลงก่อนการแสดงมหรสพต่างๆ เช่น โขน ละคร หนังใหญ่ และลิเก โหมโรงชนิดนี้ ได้แก่ โหมโรงเช้า โหมโรงกลางวัน และโหมโรงเย็น

“โหมโร งเช้า”(ประกอบด้วยเพลง – สาธุการ, เหาะ, รัว, กลม, ชำนาญ)
          ข. เพลงโหมโรงที่เป็นเพลงๆ เดี่ยว หรืออาจะเป็น 2 เพลงต่อเนื่องกัน เป็นต้น เรียกว่าโหมโรงเสภา หรือโหมโรงวา เหตุที่เรียกว่า โหมดรงเสภา ก็เนื่องมาจาก ในสมัยก่อน เป็นเพลงที่ใช้บรรเลงก่อนที่จะมีการเล่นเสภา หรือการร้องส่ง ซึ่งแต่เดิมทีเดียวการโหมโรงก่อนการเล่นเสภาก็เป็นเพลงชุดดังข้อ ก. ต่อมาเห็นว่านานเกินไป จึงตัดเหลือแต่เพลงวา ซึ่งวเป็นเพลงบรรเลงต่อจากชุ ดโหมโรงก่อนจะเริ่มเล่นเสภา หรือการแสดงมหรสพต่างๆ ทุกครั้ง จึงได้กลายเป็นประเพณีสืบต่อกันมา และเหตุท ี่เรียกว่าโหมโรงวา ก็คือเป็นเพลงโหมโรงที่ประดิษฐ์ขึ้นตามแบบของเพลงวา และนำทำนองท่อนจบของเพลงวามาใช้ นั่นคือ เพลงโหมโรงชนิดนี้จะจบเช่นเดียวกับเพลงวาทุกครั้ง เพลงโหมโรงเสภา หรือโหมโรงวาเป็นเพลงโหมโรง “สำหรับวงดนตรีไทยทุกประเภท” ทั้งวงเครื่องสาย วงปี่พา ทย์ และวงมโหรี ได้มีผู้แต่งเพลงโหมโรงเสภา หรือโหมโรงวาไว้เป็นจำนวนมาก แต่ในบรรดาเพลงโหมโรงชนิดนี้ ด้วยกันแล้ว เพลงโหมโรงไอยเรศได้รับการยกย่องว่ายอดเยี่ยมที่สุด ทั้งท่วงท่าทำนอง และวิธีดำเนินลีลาของ เพลงไม่มีเพลงโหมโรงใดๆ สู้ได้เลย จึงเป็นที่นิยมนำมาบรรเลงกันแพร่หลายมากจนกลายเป้นเพลง “หญ ้าปากคอก” ของนักดนตรีไทย และเป็นเพลงจืดของผู้นิยมฟังเพลงไทย แต่เมื่อบรรเลงครั้งใดแล้ว ก็มีความไพ เราะ น่าชวนฟังทุกครั้งไป

“โหมโรงเย็น”(ประกอบไปด้วยเพลง – สาธุการ, ตระโหมโรง, รัวสามลา, ต้นชุบ, เข้าม่าน, ปฐม,  ลา, เสมอ, รัว, เชิด, กลม, ชำนาญ, กราวใน, ต้นชุบ, ลา)

” โหมโรงไอยเรศ “
               บรรเลงโดยวงเครื่องสาย ซึ่งเป็นเพลงโหมโรงประเภท โหมโรงเสภา หรือโหมโรงวา ที่กล่าวมาข้างต้นให้สังเหตุฟังตอนท้ายเพลง ว่ามีทำนองเหมือนกับ “ช่วงท้าย” ของเพลงวา หรือไม่ในภาษานักดนตรีไทย ช่วงท้ายของเพลงโหมโรงประเภทนี้ เรียกว่า “ลงวา” หรือ “ท้ายเพลงวา”เพื่อเป็นอันรู้ว่าเพลงโหมโรงเพลงนั้นๆ ได้จบลงแล้ว

เพลงตับ


               คำว่า “ตับ” ตามพจนานุก รมฉบับราชบัณฑิตยสถาน แปลว่าของที่เรียงกันเป็นแถวๆ ดังนั้น ลักษณะของเพลงตับ จึงเป็นเพลงที่นำเพลงหลายๆ เพลงมาบรรเลงและขับร้องติดต่อกันเป็นชุด เพลงที่บรรจุในตับหนึ่ง ก็เป็นพวกเพลงเกร็ตที่มีระดับเสียงเด ี่ยวกัน โดยมากเป็นเพลงอัตราจังหวะสองชั้น เพลงตับหนึ่งๆ จะมีจำนวนเพลงมากน้อยแตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับผ ู้เรียบเรียงขึ้นไว้

               เพลงตับมี 2 ชนิดคือ

               ก. ตับเรื่อง ยึด เอาเนื้อเรื่องของบทร้อง ที่จะนำมาร้องเป็นสำคัญ คือ จะต้องเป็นเรื่องราวเดียวกัน ฟังแล้วรู้เรื ่องตลอด ตัวอย่างตับเรื่อง ได้แก่ ตับเรื่องกากี ตับเรื่องสามก๊ก ตับเรื่องนิทราชาคริต ตับเรื่องพระลอ และตับเรื่องนางซินเดอร์เิลลา เป็นต้น

               ข. ตับเพลง ยึดเอาท ำนองเพลงเป็นสำคัญ กล่าวคือ ทำนองเพลงต่างๆ ที่นำมาเรียบเรียงนั้น จะต้องอยู่ในอัตราจังหวะเ ดียวกัน และจะต้องมีความเหมาะสมกลมกลืน ทั้งในเรื่องระดับเสียง ทางขึ้น ทางลง สามารถบรรเลงสวมต่อกันสนิท สนม ฟังแล้วไม่ขัดเขิน ส่วนเนื้อเรื่องไม่สำคัญ อาจจะเป็นเรื่องราวเดียวกัน หรือคนละเรื่องก็ได้ ตัวอย่าง ตับเพลง ได้แก่ ตับสมิงทอง ตับมอญกละ ตับลมพัดชายเขา เป็นต้น

               เพลงตับทั้ง 2 ชนิดดังกล่าวนี้ เป็นเพียงการพิ จารณาแยกเรียกอย่างคร่าวๆ เท่านั้น โดยทั่วไปแล้วในการเรียกชื่อเพลงตับต่างๆ ก็มักจะเรียกเพลงตับเ้ฉยๆ เช่น ตับพระลอ ตับนางซิลเดอร์ริลลา ตับลมพัดชายเขา เป็นต้น ไม่ค่อยจะมีใครเรียก ตับเรื่องพระลอ ตับเรื่อง นางซินเดอร์ริลลา หรือตับเพลงลมพัดชายเขา ซึ่งที่จริงในการเรียบเรียงเพลงตับนั้น ท่านผู้เรียบเรียงก ็มักจะพิจารณาถึงเนื้อเรื่อง และทำนองเป็นเกณฑ์ และถือว่าเป็นสิ่งสำคัญด้วยกันทั้งคู่ ดังนั้น เพลงไทยที่จ ะเรียกว่าเพลงตับนั้น ควรจะต้องมีคุณสมบัติทั้งสองประการตามลักษณะของทั้งตับเรื่อง และตับเพลง กล่าวคือ เนื้อเรื่องเป็นเรื่องราวเดียวกัน และทำนองเพลงแต่ละเพลงที่นำมาเรียบเรียงมีความเหมาะสมกลมกลืนกัน ดัง นั้น เราจะพบว่าเพลงตับต่างๆ ที่นิยมบรรเลง และขับร้องกันโดยมาก ในปัจจุบันก็ล้วนแต่มีคุณสมบัติทั้งสอ งประการนี้

               มีเพลงตับผู้เพลงหนึ่ง ซึ่งมีลักษณะเป็นทั้งตับเรื่อง และตับเพลง นั่นก็คือเพลงตับวิวาห์พระสมุทร ส่วนเพลงที่นำมาเรียบเรียง ไว้ในตับนี้ มี 3 เพลง คือ เพลงคลื่นกระทบฝั่ง 2 ชั้น เพลงบังใบ 2 ชั้น และเพลงแขกสาหร่าย 2 ชั้น ซึ่งแต่ละเ พลงขึ้นต้นด้วยระดับเสียงเดียวกัน คือ เสียงโด และยังใช้เนื้อเรื่องเดียวกันตลอดทั้งเพลง คือ เรื่อง วิวาห์ พระสุมทร.

ลักษณะเพลงไทย


               จังหวะ  เป็นเครื่องกำหนดความช้า-เร็วของเพลง   ในดนตรีไทยไม่ได้มีการกำหนดให้เป็นกฏเกณฑ์ตายตัวเหมือนดนตรีทางตะวันตก เพียงแต่จะเป็นการตกลงร่วมกันในหมู่นักดนตรีเอง ว่าแต่ละเพลงนั้นต้องการจะเล่นให้ช้าให้เร็วเพียงใด ดังนั้นจึงเป็นไปได้ว่าในบางครั้ง เพลงเดียวกันแต่บรรเลงโดยนักดนตรีต่างวง จะมีความช้าเร็วไม่เท่ากัน อย่างไรก็ตาม ในเพลงไทยมีการแบ่งความสั้นยาวของเพลงตามอัตราจังหวะ ออกเป็น 3 ระดับด้วยกันคือ

               อัตราจังหวะชั้นเดียว
               อัตราจังหวะ 2 ชั้น  (มีจำนวนห้องเพลงเป็น 2 เท่าของชั้นเดียว)
               อัตราจังหวะ 3 ชั้น  (มีจำนวนห้องเพลงเป็น 2 เท่าของ 2 ชั้น, หรือ 4 เท่าของชั้นเดียว)

               ซึ่งความสั้นยาวของเพลงดังกล่าว เมื่อบรรเลงต่อเนื่อง จึงมีผลให้การบรรเลงเกิดความช้าเร็วไปตามสัดส่วนนี้ด้วย นั่นคือเพลงที่มีจังหวะ 3 ชั้นจะบรรเลงช้า เพลงที่มีจังหวะ 2 ชั้นจะบรรเลง ปานกลาง และจังหวะชั้นเดียวจะบรรเลงเร็ว  

               แต่จริงๆ แล้ว การที่จะรู้ว่าเพลงใดเป็นเพลงบรรเลงในจังหวะใด สามารถสังเกตได้จากเสียง “ฉิ่ง” และ “กลอง” ซึ่งเรียกว่า จังหวะ “หน้าทับ” ที่ปรากฏในแต่ละห้องเพลงเป็นสำคัญ 

               เพลงไทยจะมีการแบ่งห้องเพลงออกเป็นเลขคู่ (ตามคติทางพุทธศาสนา) ใน 1 ชุดหรือ1แถว จะมี 8 ห้อง,หรือ 4 ห้อง   โดยแต่ละห้องจะมี 4 จังหวะ แต่ละจังหวะคือ 1 ตัวโน็ต   ดังนั้น เสียงฉิ่งที่จะปรากฏในเพลงแต่ละอัตราจังหวะ ก็จะแสดงได้ดังนี้

จังหวะ 3 ชั้น      |  -  –   -  -  |  -  -  -  ฉิ่ง|  -   –   -  –   |  -  -  – ฉับ|
จังหวะ 2 ชั้น      |  -  -  –   ฉิ่ง|  -  -  - ฉับ|  -  -  –   ฉิ่ง|  -  -  - ฉับ|
จังหวะชั้นเดียว    |  – ฉิ่ง  – ฉับ| – ฉิ่ง – ฉับ|  – ฉิ่ง – ฉับ|  – ฉิ่ง – ฉับ|

               ทำนอง   เพลงไทยทุกเพลงจะใช้ทำนองหนึ่งเป็นทำนองหลักในการบรรเลง ( ทางฝรั่งเรียกว่า Theme หรือ Basic melody) ซึ่งจะบรรเลงโดยเครื่องดนตรีบางชิ้นสำหรับให้เป็นหัวใจหลักของวงเท่านั้น ไม่ได้บรรเลงโดย เครื่องดนตรีทุกชิ้น เช่นถ้าเป็นวงปี่พาทย์ ผู้ที่บรรเลงทำนองหลักนี้ก็คือ “ฆ้องวงใหญ่”   ส่วนเครื่องดนตรีชิ้นอื่นจะบรรเลงทำนองหลักดังกล่าว โดยการแปรให้เป็นแนวเสียงและวิธีบรรเลงที่เหมาะกับบุคคลิกของตนเองประสานกันไป ซึ่งเรียกแนวการแปรนี้ว่า “ทาง” เช่น “ทางใน” – จะหมายถึงทำนองเพลงที่บรรเลงโดยแปรให้เป็นไปตามลักษณะเสียงของปี่ใน เป็นต้น

               สิ่งที่กำกับให้การแปรทำนองของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นเหล่านี้เป็นไปในรอยเดียวกันก็คือ เครื่องประกอบจังหวะ อันได้แก่ ฉิ่ง ฉาบ กรับ โหม่ง นั่นเอง

               มาตราเสียง    หมายถึงระดับความสูงต่ำของเสียง   ดนตรีไทยมีอยู่ 7 ขั้นหรือ 7 เสียง เทียบได้กับเสียงดนตรีสากล (โด เร มี ฟา ซอล ลา ที)   แต่มีข้อแตกต่างคือ แต่ละขั้นเสียงในดนตรีไทยมีความห่างของเสียงเท่ากันตลอดทั้ง 7 ขั้น ซึ่งต่างจากดนตรีสากลที่มีความห่างบางขั้นแค่ครึ่งเสียง (เช่น จากเสียง -มี ไป ซอล-) ทำให้เสียงจากเครื่องดนตรีไทยเดิม ไม่สามารถเล่นควบคู่กับเครื่องดนตรีสากลได้   ภายหลังจึงได้มีการพัฒนาปรับแต่งเครื่องดนตรีบางชิ้น ให้มีระยะห่างของเสียงเท่ากับเครื่องดนตรีสากลเพื่อให้สามารถเล่นพร้อมกันได้ เช่น ขลุ่ยเสียง C, ขลุ่ยเสียง Bb เป็นต้น

               การประสานเสียง  ในดนตรีไทยจะมีการประสานเสียง 2 อย่าง คือ การประสานเสียงภายใน – ซึ่งเกิดจากการสร้างเสียงไม่น้อยกว่า 2 เสียงพร้อมกันภายในของเครื่องดนตรีบางชนิด   เช่น ระนาด , ฆ้องวง,   ซอสามสาย,  ขิม.. ซึ่งมักใช้เสียงประสานที่เรียกว่า “ขั้นคู่เสียง” (interval) เป็นคู่แปด (เช่น โด ต่ำกับ โด สูง) หรือคู่ห้า (เช่น โด กับ ซอล)    แต่จะไม่ใช้คู่เจ็ด หรือคู่เก้า และการประสานเสียงภายนอก – อันเกิดจากเสียงเครื่องดนตรีต่างชนิด ซึ่งมีทางเสียงต่างกัน แต่บรรเลง (แปร)ในทำนองเดียวกัน ประสานกันไป   นอกจากนี้ยังมีเสียงจากเครื่องให้จังหวะต่างๆ (ฉิ่ง , กลอง..) อีกด้วย

               ประเภทของเพลง   หรือเรียกอีกนัยหนึ่งว่า “ทางเพลง” แบ่งออกได้ดังนี้

เพลงทางพื้น ที่มีทำนองเต็ม มักเป็นเพลงที่มีการบรรเลงแบบเก็บ (เสียงโน็ตสั้นเป็นตัวๆ ไม่ลากยาว) เป็นหลัก

เพลงทางกรอ    คือเพลงคือเพลงที่มีทำนองเต็ม มักเป็นเพลงที่มีการบรรเลงแบบเก็บ (เสียงโน็ตสั้นเป็นตัวๆ ไม่ลากยาว) เป็นหลัก ที่ดำเนินทำนองช้าๆ ห่างๆ เสียงดนตรีจะมีความต่อเนื่องยาวๆ   หากเป็นระนาด หรือฆ้อง ก็จะเล่นแบบกรอ หรือตีรัวถี่ๆ ยืดเสียงตัวโน็ตให้ยาวออกไป เพลงประเภทนี้ ได้แก่เพลงเขมรไทรโยค เพลงแสนคำนึง เป็นต้นเพลงลูกล้อ-ลูกขัด    คล้ายการหยอกล้อกันของเครื่องดนตรี โดยแบ่งเป็น 2 กลุ่มคือ กลุ่มนำ-ได้แก่เครื่องดนตรีที่มีเสียงสูง เช่น ซอด้วง ระนาดเอก.. และกลุ่มตาม- ได้แก่เครื่องดนตรีเสียงต่ำ เช่น ซออู้ ่ระนาดทุ้ม…โดยบรรเลงในลีลาต่างๆ ดังนี้
     ลูกล้อ – กลุ่มนำจะบรรเลงไปก่อน เมื่อจบห้องแล้วกลุ่มตามก็จะบรรเลงล้อเลียนในทำนองเช่นเดิม
     ลูกต่อ – กลุ่มนำจะบรรเลงเพลงประโยคแรกก่อน จากนั้นกลุ่มตามก็จะบรรเลงประโยคที่เหลือต่อซึ่งไม่เหมือนกัน
     ลูกเหลื่อม (ล้วง) – ขณะที่กลุ่มนำบรรเลงไปได้เพียงส่วนหนึ่งของท่อนเพลง กลุ่มตามก็จะเริ่มบรรเลงท่อนเดียวกันนี้ตามมา จึงทำให้ประโยคเพลงท่อนดังกล่าวมีความเหลื่อมๆ กัน
เพลงเดี่ยว    บรรเลงโดยเครื่องดนตรีสร้างทำนองเพียงเครื่องเดียว โดยมีเครื่องเคาะจังหวะบรรเลงประกอบด้วย   ปกติเพลงที่ใช้บรรเลงเดี่ยว จะเป็นเพลงขับร้อง และบรรเลงหมู่ทั่วไป แต่จะมีลูกเล่นกลเม็ดในการบรรเลงแพรวพราวมากยิ่งขึ้นไปกว่าตอนบรรเลงหมู่ ทั้งนี้เพื่อเป็นการแสดงความสามารถทั้งการแปรทำนองที่วิจิตรพิสดารของผู้แปร, ความแม่นยำในการจดจำลูกเล่น และความช่ำชองในการใช้เครื่องดนตรีของผู้เล่น

สำหรับการบรรเลงหมู่ โปรดดูรายละเอียดในหัวข้อ “การประสมวง”  

ติดตาม

Get every new post delivered to your Inbox.